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Alain Françon met en scène "Un mois à la campagne" de Tourgueniev

par Dominique Darzacq

Sous la partition des émois se dessine une société en déclin

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Metteur en scène, Alain Françon est de ceux qui ont façonné le meilleur de notre paysage théâtral de ces dernières décennies. En priorité attentif aux auteurs soucieux « d’arracher un bout de sens au chaos du monde », il s’est entre autre attaché à nous révéler les œuvres de Michel Vinaver et d’Edouard Bond. Son parcours se jalonne de spectacles mémorables dont certains comme Pièces de guerre et Dans la compagnie des hommes d’Edouard Bond ont été couronnés par le grand Prix de la critique. Privilégier les auteurs d’aujourd’hui ne l’empêche pas de vagabonder du côté d’Ibsen et de Tchekhov, notamment avec une remarquable Cerisaie à la Comédie-Française (Molière 1998).
Alain Françon, qui a quitté le Théâtre de la Colline en 2010, est aujourd’hui à la tête de sa compagnie Le Théâtre des nuages de neige avec laquelle il présente au Théâtre Déjazet du 9 mars au 28 avril Un mois à la campagne avec dans les rôles principaux Anouk Grinberg et Micha Lescot.

Entretien

Pourquoi avez-vous décidé de mettre en scène la pièce de Tourgueniev « Un mois à la campagne » ?
J’avais déjà songé à le faire lorsque je dirigeais le Théâtre de la Colline. Mais l’écriture, qui date de 1850, ne convenait pas au cahier des charges du théâtre dédié aux auteurs contemporains à partir de 1900. Peut-être n’y aurais-je plus pensé si un jour Anouk Grinberg, avec qui j’ai créé Les Voisins et L’Ordinaire , ne m’avait appelé pour me dire : « Mon père vient de faire la traduction d’un acte d’« Un mois à la campagne », je trouve ça vraiment bien. Si on essayait de la monter, il ferait la suite ». Comme je suis familier de l’écriture de Michel Vinaver, j’ai retrouvé sa marque dans l’adaptation de la pièce. Evidemment j’ai dit oui. Après ce fut plus compliqué parce qu’il a fallu trouver la production. Notre compagnie n’a pas suffisamment de ressources pour monter seule une pièce à neuf personnages. Il nous a fallu trouver des coproducteurs.

En quoi avez-vous retrouvé la marque de Michel Vinaver dans la traduction ?
Certes, il n’y a pas le même tissage de répliques qu’il peut faire dans ses propres pièces qu’il conçoit souvent comme des partitions. Mais on retrouve des expressions ou des silences qui sont le propre de son écriture, on retrouve de son vocabulaire, de son phrasé. S’y ajoute qu’avec Tourgueniev, comme chez Tchekhov d’ailleurs, il n’y a pas de hiérarchie dans les thèmes, l’insignifiant, le trivial peuvent côtoyer les pensées les plus profondes, les sentiments le plus nobles. C’est une dramaturgie proche de celle de Michel Vinaver. En outre par ses origines et pour avoir entendu parler russe par ses parents, il est assez familier de la langue pour rendre les subtilités de l’écriture de Tourgueniev et la complexité des sentiments qu’éprouvent les personnages.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette pièce ?
Plusieurs choses. D’abord, j’ai eu le sentiment que Tourgueniev était de ceux qui avaient ouvert la voie à Tchekhov qui se disait admirateur du romancier. Il n’est du reste pas anodin de remarquer que Stanislavski, au Théâtre d’art de Moscou, a d’abord familiarisé son public aux pièces de Tchekhov, dans lesquelles il ne se passe rien disaient les critiques de l’époque, avant de mettre en scène Un mois à la campagne . Il faut savoir aussi que la pièce a été longtemps interdite par la censure. Sans doute en raison des relations amoureuses qui y émergent entre individus de classes différentes. A l’époque, seule l’élite pouvait avoir des sentiments, la possibilité de les analyser et de les exprimer. La classe laborieuse était simplement soumise au travail et au repos. On ne se mélangeait pas. Or avec Tourgueniev, et c’est ce qui m’intéresse, les frontières se brouillent. Non seulement le jeune homme un peu mal dégrossi, engagé comme tuteur du fils de la maison, est convié à entrer dans le salon mais il va faire chavirer les cœurs. Celui de Natalia, la maîtresse de maison et de Vera la jeune pupille. Il y a là un brassage de classe inhabituel, provoqué d’habitude par des soulèvements ou des mouvements de révolte, là, c’est une histoire amoureuse qui le fabrique et qui révolutionne la maisonnée, chamboule le train-train quotidien. De jalousie en rivalité calfeutrées, les tensions s’accumulent, l’orage menace. Les sentiments qu’éprouve Natalia provoquent chez elle un incroyable vague à l’âme mais en même temps elle ne peut admettre de trahir socialement sa maison, son mari. Ce ne sont pas des choses qui se font. On frôle le tremblement de terre. Mais il n’a pas lieu. Néanmoins les choses ne seront plus tout à fait comme avant.

Comment voyez-vous le personnage de Rakitine, l’ami d’Arcady le mari et amoureux de Natalia ?
Il est vraiment le représentant de la génération 1840 dont parle Tourgueniev dans Le Journal d’un homme de trop . A cette époque, après leurs études, les fils des propriétaires terriens allaient faire leurs études supérieures à Berlin où ils avaient comme professeurs des élèves de Hegel. Pour sa part, Tourgueniev avait pour ami Bakounine. Lorsqu’ils revenaient en Russie, ils se retrouvaient dans une société figée dans les mêmes traditions. Ils n’arrivaient plus à trouver leur place dans une société étriquée, ils se sentaient inutiles, en trop. Soit comme Rakitine, ils couraient les salons où leur culture leur permettait de briller et où ils étaient invités à rester parfois plusieurs mois. Soit comme le personnage d’Arcady le mari, ils décidaient de revenir aux origines et de cultiver la terre. Ils seront les premiers progressistes à donner des terres à leurs serfs et à réclamer l’abolition de l’esclavage. Ce sont aussi ces deux figures d’une société russe qui aspire à ouvrir les fenêtres, que Tourgueniev nous montre.

Quelle a été votre conception scénique de cette pièce ?
Tourgueniev n’est pas Tchekhov, sa pièce a la structure des vieux drames classiques et je redoutais ce qui pouvait apparaître comme du pathos. Mais Tourgueniev m’a mis lui-même la bonne voie. En effet dans ses écrit, il avoue ne pas être sûr d’être un dramaturge et qualifie « Un mois à la campagne » de récit dramatique, ce qui m’a renvoyé au travail que j’ai pu faire avec des auteurs comme Peter Handke. Pour éviter le pathétique ou le trop grand épanchement de l’âme, j’ai demandé aux comédiens d’être narrateurs et acteurs. C’est-à-dire éprouver les émotions et en même temps de nous en faire le récit. Dans cette optique, Jacques Gabel notre scénographe a conçu un espace intermédiaire qui déjoue toute idée de naturalisme, de vraisemblance. Quelques éléments scéniques, un canapé, deux fauteuils, une petite table de jeu masquée en partie par un mur évoquent le salon qui s’ouvre en fond de scène sur un jardin. J’appelle cet espace « intermédiaire » car il mélange tout. Ce n’est pas un salon, ce n’est pas un jardin, c’est simplement l’espace du récit qu’on veut faire. Il en est de même pour les costumes. Ils n’appartiennent à aucune époque. Ils sont intemporels, c’est-à-dire exactement le temps que nous avons choisi pour raconter cette histoire.

Vous êtes parti du Théâtre de la Colline en 2010, regrettez-vous d’avoir quitté l‘institution ?
Certes il est toujours mieux, pour créer des spectacles, d’être dans l’institution. Néanmoins, je pense qu’il était bien que je quitte le Théâtre de la Colline. J’éprouvais de plus en plus de difficultés à bâtir une saison. Pour moi, programmer côte à côte Novarina, Vinaver ou Durif n’avait plus beaucoup de sens, j’avais le sentiment d’être devenu le directeur d’un prisunic de la création contemporaine. Il me semblait plus intéressant pour le public, de créer des passerelles et faire se côtoyer Vinaver et Tchekhov, Bond et Shakespeare. J’aurais voulu faire évoluer le cahier des charges en ce sens, j’en avais fait la demande au ministère mais je n’ai jamais eu de réponse.
Aujourd’hui, de l’expérience de la Colline, ce qui me manque le plus c’est cette relation qui s’instaure avec les spectateurs qui vous font part de leur jugement, discutent et disputent nos choix.
En venant pour une longue période au Théâtre Déjazet, c’est un peu de cette relation-là qu’il me plait de retrouver.

Théâtre Déjazet du 9 mars au 28 avril, du lundi au samedi 20h30, relâche le dimanche – tel 01 48 87 52 55 / theatredejazet yahoo.fr

Photos © Michel Corbou

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