La Passion selon saint Matthieu par Pygmalion à la Philharmonie de Paris le 3 avril
Une vision éblouissante du chef-d’œuvre baroque allemand
Entouré de solistes d’exception, Pygmalion propose une interprétation parfois singulière de la musique de Bach. Mais l’ensemble emporte l’adhésion.
L’EXTRAORDINAIRE SYNTHÈSE qui se voit réalisée, dans les Passions selon saint Jean et saint Matthieu de Bach, entre l’esthétique du temps et l’universalité du propos, entre un luthéranisme austère et un grand souffle de lyrisme, entre la rigueur de la forme et la liberté de ton : tout cela donne à chacune des deux passions un rayonnement exceptionnel. Comme pour la Passion selon saint Jean, le principe formel de la Passion selon saint Matthieu est l’alternance de parties chorales de grande ampleur accompagnées de l’orchestre entier, de récitatifs pour le récit de l’Evangéliste et les interventions du Christ, de Pilate ou autre personnage important, de chorals a capella, enfin d’un ensemble d’arias de type très divers. L’immense intérêt de ce type de structuration est la variété de plans ainsi proposée, non seulement au point de vue spirituel mais aussi au point de vue dramatique. On se rend compte par exemple que la splendeur et la hauteur de vue des grands chœurs, en particulier le chœur initial et le chœur final, forment un contraste saisissant avec les multiples chœurs dits « de foule » qui ponctuent le récit : ces derniers sont véritablement de petits moments d’opéra, extraordinairement ciselés sur le plan du contrepoint et de l’efficacité théâtrale, inscrits dans le temps de la narration, c’est-à-dire le récit de la Passion proprement dit.
À l’opposé, les chorals apparaissent dans toute leur nudité – comme l’émanation d’une foi simple et directe, en contraste spectaculaire avec les méandres expressifs proposés par les arias et la complexité contrapuntique des chœurs de foule représentant le peuple juif dans son dialogue avec Pilate ou le Christ lui-même. Imprécations, vociférations, persiflage de la foule qui a décidé de la crucifixion et la contemple avec cruauté sont en effet dessinés par Bach avec un réalisme dramatique saisissant. Le travail de la diction allemande, la mise en valeur des sons, des cris, la stylisation du brouhaha terrifiant de la foule haineuse : tout cela forme une trame presque hallucinante, sur laquelle se détache dans toute sa clarté le récit évangélique, lui-même régulièrement ponctué par la splendeur des arias.
Angles d’approche de la foi
Au point de vue spirituel, cette alternance magistrale des différents modes musicaux propose aussi à l’esprit de l’auditeur, qu’il soit croyant ou non, une réalisation architecturale qui est comme une figuration symbolique des différents angles d’approche de la signification de la Passion – ou de la foi elle-même. Les aspects linéaires de la musique : déroulé d’un récit par le ténor solo, interruptions réalistes de la foule, interventions du Christ – tout cela relève de la narration pure. Les arias, en revanche, se présentent à un niveau supérieur, comme le commentaire plein de tristesse ou de ferveur du chrétien méditant sur la portée abstraite du destin de Jésus. Les textes de ces airs sont d’ailleurs souvent empreints d’une tendresse et d’une compassion qui en font comme des aspirations à la consolation, intervenant périodiquement au cœur du récit. Quant aux chorals, ils forment de façon plus austère le décor de la chrétienté luthérienne : ancrés dans la tradition musicale la moins mise en question, d’une simplicité très efficace, ils semblent confirmer la foi collective, comme pour rapprocher l’auditeur de ses pairs et le resituer dans la société des chrétiens allemands.
Pour tout nouvel interprète de ce chef-d’œuvre du répertoire polyphonique occidental, la question souterraine pourrait donc être celle-ci : comment mettre en valeur de la façon la plus fidèle à l’esprit de Bach les différentes strates de cette architecture magistrale, tout en interprétant de façon nouvelle les enjeux dramatiques ou spirituels qui la constituent ? C’est en tout cas ce que l’on imagine pouvoir être l’impulsion première animant tel ou tel chef d’orchestre et de chœur désirant prendre à son tour à bras le corps cette œuvre maintes et maintes fois interprétée au concert et enregistrée. Pygmalion, sous la direction de son fondateur Raphaël Pichon, a d’ailleurs publié récemment, après la Passion selon saint Jean, sa version de saint Matthieu (toutes deux sous le label harmonia mundi).
Lors du concert donné le 3 avril à la Philharmonie de Paris, on a d’abord été entièrement séduit, comme presque toujours lors des concerts de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, par l’extrême raffinement de l’interprétation : minutie et rigueur des attaques du chœur, exceptionnelle qualité des solistes, soin porté à la mise en valeur des différents espaces acoustiques et angles sonores, intéressante et convaincante mise en valeur des solistes sur la scène de la Philharmonie, etc. Mais ce raffinement, pourrait-on dire, a également son revers. Car la musique de Bach, par son rayonnement particulier, la connaissance profonde qu’en ont en général les auditeurs (surtout pour les deux passions, données systématiquement chaque année pour le week-end pascal dans les lieux les plus divers), sa simplicité acquise dans la mémoire collective, malgré la richesse et la densité de l’écriture du compositeur, nécessitent une forme d’évidence et de naturel dans l’interprétation. Comme si l’auditeur attendait, plus qu’une nouvelle vision, une confirmation de son amour pour l’oeuvre. Toutes manières de suggérer que la marge est étroite entre le caractère visionnaire, inspiré, original d’une nouvelle version, telle que celle de Pygmalion et le maniérisme.
Un Évangéliste d’exception
À tous ces points de vue, les impressions varient selon que l’on considère telle ou telle force en présence. Du côté des solistes, on est d’abord ébloui par la prestation de Julian Prégardien en Évangéliste dont la simplicité, justement, convainc entièrement – alliage de pure beauté du timbre, de ferveur tout intérieure et d’autorité dans la profération qui emporte l’auditeur tout au long de ces trois heures de musique. À ses côtés, le Christ de Stéphane Degout, dont le métier et la maîtrise parfaite de ce « rôle » sont incontestables interroge cependant l’auditeur par une sorte d’irascibilité, de noirceur fâchée, comme si la parole de Jésus était, dans son interprétation, plus accusatrice que consolatrice... L’impression est d’autant plus forte dans ces moments où la beauté d’un récitatif accompagné pour soutenir l’intervention du Christ se voit comme obscurcie par une présence du chanteur qui frappe par son absence de rayonnement. Était-ce la volonté du chef que de faire du personnage une figure d’abord mélancolique et conflictuelle ? Cela a contribué en tout cas à affaiblir quelque peu la beauté des moments de la partition où intervient la parole du Christ.
On a pu aussi s’étonner ici et là de choix d’interprétation excessivement marqués, tels que par exemple, dans l’aria d’alto « Buß und Reu » (remords et regret) où le mot Reu se voit systématiquement accentué par Lucile Richardot, comme un coup porté. On comprend bien sûr l’intention de ce type d’effet, mais le résultat, surtout dans une aria da capo ou le mot intervient une bonne dizaine de fois, suscite finalement le simple agacement de l’auditeur... De façon plus globale, certains choix de dynamiques posent également question : pourquoi appliquer un grand crescendo à un choral, comme l’a fait Raphaël Pichon après la condamnation de Jésus à la crucifixion ? Là aussi on peut supposer que c’est, pour le chef, façon de mettre en valeur avec le maximum d’effet la force tragique de ce moment. Mais le genre du choral s’y prête-t-il ? Ne doit-il pas au contraire, dans sa simplicité homorythmique et son austérité naturelle, si l’on peut dire, conserver un cadre expressif le plus sobre qui soit ?
Parti pris d’interprétation
On a pu aussi s’irriter à l’écoute d’un certain point d’orgue d’une durée quasi extravagante, longuement maintenu par le chef comme pour créer, là encore, un effet sortant de l’ordinaire... Mais un musicien d’une qualité aussi élevée qu’un Raphaël Pichon et d’une sensibilité aussi aiguë a-t-il vraiment besoin de ces artifices pour nous convaincre de l’intérêt et de la beauté de son interprétation de la musique de Bach ? Pour en finir avec ces quelques réticences interprétatives, une dernière remarque : le violon solo qui inaugure et accompagne l’air de Pierre, « Erbarme mir », a pu également décevoir, tant le modelé des lignes semblait se vouloir anti-romantique au possible, cantonné à une exécution à visée objective, absolument dénuée de sentiment ou de passion. Bien sûr, l’aria a connu par le passé des violons hyper lyriques et l’époque n’est sans doute plus à ces débordements. Mais tout de même... Il y a là une telle beauté de la mélodie soliste que l’on ne peut se contenter d’en exécuter le dessin et d’en tracer les contours avec neutralité.
Tout cela étant dit, on a pu assister à une soirée de très haute qualité et qui restera dans les mémoires, tant par l’investissement émotionnel et stylistique des différents solistes (voir distribution ci-dessous) que par le caractère acéré de l’interprétation chorale, particulièrement frappante dans les scènes de foule ainsi que dans les jeux de réponse entre certaines arias solistes ou en duo et l’ensemble vocal. La stéréophonie écrite par Bach du fait de la présence de deux chœurs, à quoi s’ajoute pour certaines séquences un chœur d’enfants (excellent chœur d’enfants et de jeunes de l’Orchestre de Paris) est mise en valeur de main de maître par Raphaël Pichon, avec le concours du chef de chœur Richard Wilberforce et de quatre chefs de chœur associés.
Illustration : Julian Prégardien (photo Pygmalion - Mathilde Assier)
Johann Sebastian Bach : Passion selon saint Matthieu. Avec Julian Prégardien (l’Évangéliste), Stéphane Degout (Jésus), Julie Roset, Maïlis de Villoutreys, Lucile Richardot, Paul-Antoine Bénos-Djian, Laurene Kilsby, Zachary Wilder, Christian Immler, Ilia Mazurov, Paul-Émile Burgevin, Geoffroy Buffière, Armelle Cardot. Pygmalion, chœur d’enfants et de jeunes de l’Orchestre de Paris, Richard Wilberforce (chef de chœur), Rémi Aguirre Zubiri, Edwin Baudo, Brigitte Coppola, Evann Loget-Raymond, chefs de chœur associés. Direction : Raphaël Pichon. Philharmonie de Paris, 3 avril.
