Création française d’un chef-d’œuvre mémoriel

• Publié par Hélène Pierrakos
• 9 février
• Critiques
• Opéra & Classique
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LONGTEMPS MAINTENU DANS L’OUBLI ou cantonné par l’opinion commune dans l’ombre de Chostakovitch, qui fut son ami, le compositeur polonais Mieczysław Weinberg (1919-1996) se voit depuis quelques années progressivement mis en lumière, programmé, présenté dans tout son éclat par des salles de concert et d’opéra qui voient enfin en lui un très grand maître et un inventeur singulier. Si la programmation de la Philharmonie de Paris avait permis, il y a quelques années, d’admirer l’envergure du musicien à travers ses quatuors à cordes (Biennale du Quatuor à cordes, édition 2016), peu nombreuses sont encore, du moins en France, les occasions d’entendre sa musique.

Ce n’est pas le moindre des mérites du Théâtre du Capitole que d’avoir contribué, par la présentation de l’opéra La Passagère du 23 au 29 janvier, à la redécouverte d’un musicien si injustement méconnu. Et d’avoir associé à cet événement tout un ensemble d’éléments de communication qui permettent d’apprécier l’ampleur créatrice de l’artiste, l’arrière-plan biographique et historique de sa production et les enjeux esthétiques qui traversent son oeuvre. Tout ce travail de documentation minutieuse et de pédagogie, on le doit en particulier au dramaturge du Capitole, Dorian Astor, qui met généreusement au service du public un ensemble d’écrits et de présentations orales (vidéos, dossier extrêmement complet sur Weinberg à découvrir en ligne, interviews du metteur en scène Johannes Reitmeier et du chef d’orchestre Francesco Angelico, etc.). Le Capitole a également programmé la veille de la première de La Passagère un concert du Quatuor Danel en compagnie de la pianiste Elisabeth Leonskaja dans un programme Weinberg et Chostakovitch.

Une vie d’abord empêchée

Formé au Conservatoire de Varsovie (alors dirigé par Karol Szymanowski), Weinberg se destine à une carrière de pianiste, brutalement empêchée par l’invasion nazie en septembre 1939. Le musicien échappera à la déportation, mais non sa soeur et ses parents qui périront au camp de Trawniki. Accueilli en Biélorussie, il est contraint à un nouvel exil en 1941, suite à l’invasion allemande de l’URSS. La rencontre avec Chostakovitch en 1943 est décisive : ce dernier sera toujours un fidèle défenseur et promoteur de l’œuvre de son ami, qu’il considère comme un égal (même si Weinberg se définira toujours comme son disciple). L’antisémitisme stalinien est un nouveau couperet : en 1953, Weinberg est arrêté et emprisonné ; la mort de Staline cette même année le sauve du goulag. Les années 1960 voient la consécration de sa musique, qui sera programmée et célébrée, même si cette notoriété peinera à passer les frontières avec l’Occident. Ses œuvres sont créées par des interprètes aussi prestigieux que David Oïstrakh, Mstislav Rostropovitch, Leonid Kogan, Emil Gilels, les chefs d’orchestre Vladimir Fedosseïev, Kirill Kondrachine, Rudolf Barchaï ou encore le Quatuor Borodine. Weinberg est aussi l’auteur, entre autres, de la musique du film de Kalatozov sorti en 1957, Quand passent les cigognes.

La composition de l’opéra La Passagère est liée à la découverte par Chostakovitch du roman, traduit en russe, de Zofia Posmysz (1923-2022), survivante d’Auschwitz, inspiré d’un incident réel survenu dans sa vie : en 1959, elle croit reconnaître la voix de son ancienne surveillante SS. Il en résultera d’abord une pièce radiophonique, puis un téléfilm puis le roman publié en 1962, dont Chostakovitch recommande à Alexander Medvedev, directeur du département littéraire du Bolchoï, de tirer un livret d’opéra. Weinberg est ainsi sollicité pour écrire l’opéra La Passagère.

Le passé à l’épreuve de la mémoire

Le ressort dramatique de l’œuvre est le passage constant entre le présent (l’ancienne surveillante, Lisa, en voyage vers le Brésil avec son mari, qui vient d’y être nommé diplomate) et le passé (la passagère qu’entrevoit Lisa sur le paquebot n’est autre que Marta, ancienne prisonnière du camp, ce qui suscite l’autre champ théâtral : l’évocation du camp d’Auschwitz). La tension entre ces deux pôles que sont l’espace du bateau (son luxe, ses musiques de divertissement, son insouciance apparente) et l’espace du camp (l’angoisse et la terreur, mais aussi les musiques de la mélancolie et de la mort) est bien sûr le « tour d’écrou » supplémentaire qui donne toute sa force au scénario et surtout à la musique. Weinberg, pour autant, ne se contente nullement d’exploiter la puissante antithèse du frivole et du tragique, qui serait pour un compositeur moins talentueux la voie la plus simple. Sa partition est au contraire chargée, tout au long de l’opéra, et quels qu’en soient le cadre temporel ou théâtral, par la même intensité dramatique, s’exprimant selon les cas par des outils différents.

Le champ du présent, qui est aussi celui d’une seconde lune de miel sur un bateau de luxe pour Lisa donne lieu ainsi à une écriture musicale que l’on pourrait dire énigmatique, accompagnant l’anxiété grandissante de Lisa, prise entre sa réécriture de son passé sous l’angle de la bonne conscience et l’angoisse qui la taraude inéxorablement lorsqu’elle sent que la « passagère » anonyme et silencieuse du bateau ne la lâchera pas. « Ils nous haïssaient », déclare-t-elle à plusieurs reprises, en évoquant les prisonniers du camp d’Auschwitz, comme en un retournement salvateur pour elle de la réalité et une inversion de la haine : du persécuteur vers le persécuté... Le champ du passé, celui de la captivité à Auschwitz, donne lieu quant à lui à une écriture polyphonique qui est la superposition ou l’alternance de la violence (agie ou subie) et de la mélancolie (évocation pour l’une ou l’autre des prisonnières de leur passé ou de leur espoir, liens qui se tissent, solidarité ou sentiment d’abandon et de solitude).

Un faisceau de moyens musicaux

Weinberg ouvre dans cette oeuvre tout le faisceau de son imagination sonore et de son expressivité. Le mode percussif et rythmique qui ouvre le prélude (timbales à nu, avant même que ne se déploie le spectre harmonique) donne le ton, d’une certaine manière, de l’opéra dans son entier, en rendant perceptible le conflit éclatant et subtil tout à la fois, qui marque la question de la mémoire de la shoah : se souvenir, oui, mais comment ? « Documenter » le passé par la voix de Marta emprisonnée ou par le souvenir déformé de sa geôlière, comme le développe la dramaturgie elle-même de l’opéra, sonne ainsi comme la mise en lumière et en musique d’un impératif moral : celui de donner victoire à la vérité de la violence subie et du projet meurtrier d’un peuple, tout en laissant ouverte, pour mieux la condamner, la voie et la voix de la mémoire déformée et de l’effort de négation d’un pan de l’histoire par ses auteurs eux-mêmes.

Le basculement constant du présent vers le passé et de l’espace du bateau vers celui du camp de concentration a inspiré au scénographe Thomas Dörfler une idée très ingénieuse : celle d’un décor unique, la charpente du paquebot devenant en un instant celle des baraquements du camp. Solution d’autant mieux venue que la partition de Weinberg, avec sa rapidité de passage d’un champ à l’autre, ne donne pas le temps d’un changement de décor effectif. En revanche, la représentation scrupuleusement fidèle à la réalité des camps des tenues rayées des prisonnières pose question au spectateur. L’image est si chargée, coïncidant si exactement avec la réalité insoutenable d’un massacre programmé, qu’elle empêche paradoxalement sa représentation sur scène, qu’elle l’interdit d’une certaine manière. Comme s’il fallait, pour oser la fiction et l’œuvre lyrique, fût-elle inspirée par le réel, transposer l’imagerie, fût-elle image exacte de la réalité de la Shoah. Car c’est bien parce que l’image documentée est devenue, d’une certaine manière, imagerie qu’elle fait violence à la mémoire et à la réalité de l’extermination.

Prosaïsme et jeu

Par contraste, ce que le scénographe et le metteur en scène ont fait d’une autre réalité, celle du tatouage sur l’avant-bras des prisonniers des camps, d’un chiffre qui annulait leur identité en en faisant de simples numéros interchangeables, est convainquant : car la mise en décor, si l’on ose dire, de ces chiffres, leur multiplicité dans l’espace de la scène, leur signification symbolique : tout cela se voit travaillé comme élément d’une scénographie, non comme simple reproduction photographique d’une réalité... C’est d’une problématique analogue que relevait, dans le film de Roberto Benigni La vita è bella (1997), la coexistence du prosaïsme figuratif et du jeu sur l’imaginaire.

Cette unique réserve étant posée, le spectacle dans son ensemble est une réussite magistrale, grâce à l’engagement et à la qualité de tous les interprètes pour mettre en valeur une partition exceptionnelle. Francesco Angelico, à la tête de l’Orchestre national du Capitole, travaille de façon extrêmement convaincante toutes les couleurs aux grands contrastes de la partition de Weinberg, toutes ses arêtes. L’étrangeté des alliages instrumentaux, qui fait parfois penser à l’inventivité orchestrale d’un Benjamin Britten, la violence des rythmes qui évoque la musique de Chostakovitch (on pense fugitivement à Lady Macbeth de Mzensk), le passage de la rudesse de l’atonalité à une sorte de tendresse harmonique qui marque le chant des prisonnières : tout cela est dirigé de main de maître par le chef italien, ainsi que par le chef du chœur de l’Opéra national du Capitole, Gabriel Bourgoin. On restera longtemps ému, après le baisser de rideau, par la prestation de tous les chanteurs : Nadja Stefanoff et Anaïk Morel qui incarnent les deux rôles féminins principaux, Céline Laborie, bouleversante en Katja, mais aussi Victoire Bunel, Anne-Lise Polchlopek, Sarah Laulan, Julie Goussot, Ingrid Perruche et Janina Baechle. On a été également séduits et touchés au cœur par la prestation de Mikhaïl Timoshenko en Tadeusz, ainsi que par le ténor espagnol Airam Hernández qui campe un excellent Walter. Fort heureusement, cette production de La Passagère a été l’objet d’une captation télévisuelle, accessible en replay sur mezzo et medici.tv.

Photo : Mirco Magliocca

Mieczysław Weinberg : La Passagère, création française. Avec Anaïk Morel (Lisa), Airam Hernández (Walter), Nadja Stefanoff (Marta), Mikhail Timoshenko (Tadeusz), Céline Laborie (Katja), Victoire Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche (Une vieille femme). Chœur et Orchestre de l’Opéra national du Capitole, dir. Francesco Angelico. Mise en scène : Johannes Reitmeier. Scénographie : Thomas Dörfler. Costumes : Michael D. Zimmermann. Lumières : Ralph Kopp. Capitole de Toulouse, 25 janvier 2026.