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Métissage Orient-Occident pour une fascinante soirée

Hélène Pierrakos — 2026-06-08T11:41:33Z

PRÉFIGURANT LA SAISON 2026-2027 de l'Opéra de Montpellier, qui s'ouvre à la culture coréenne et permettra de découvrir en novembre 2026 L'Opéra des fleurs et de retrouver en juin 2027 une grande figure du pansori : Ko Yeong-yeol en compagnie d'autres interprètes, la soirée du 30 mai a permis au public montpelliérain de faire connaissance avec le genre musical du pansori, cette forme d'opéra narratif né en Corée au XVIIe siècle et surtout avec un artiste d'exception. Son travail s'inscrit, nous dit l'excellent texte (malheureusement non signé) qui accompagne cette soirée, « à la croisée des traditions anciennes et des courants d'aujourd'hui, de l'Orient et de l'Occident ».

Un instrumentarium et une démarche également originaux

Avec pour partenaires deux musiciens jouant respectivement du daegum (grande flûte de bambou qui se joue en position transversale) et du soribuk (tambour en bois et peau), Ko Yeong-yeol déclame, chante et s'accompagne... au piano. C'est là la substance même de sa démarche : « Je ne considère pas le piano byeongchang [une performance où l'artiste chante en jouant simultanément du piano] comme une simple fusion formelle entre tradition et modernité, mais comme une exploration de la manière dont la tradition peut respirer et trouver une nouvelle voix dans la sensibilité d'aujourd'hui. »

L'esprit même de cette soirée est une entreprise de séduction, une invitation au voyage. On y découvre comment un genre musical en général inconnu dans nos contrées : le pansori peut s'adresser à un public occidental susceptible de le recevoir au mieux, aidé par l'alliage des codes de la musique vocale coréenne et de ceux de la musique occidentale, ici les harmonies venues du jazz (mais pas uniquement). Comment la riche sonorité du piano qui nous est si familière et la présence même d'un piano de concert sur la scène d'un théâtre à l'italienne rencontrent la nudité d'instruments tels que le soribuk et le daegum ? À quel instant exactement peut bien basculer, dans notre perception, la flûte virtuose de Lee Gyu-jae vers l'improvisation jazz, les rythmes, d'abord étranges à nos oreilles, de Kim Jae-ha au soribuk vers la familiarité ou la régularité bien ordonnée de nos musiques occidentales, mêmes celles d'une apparente liberté de la musique contemporaine ?

Manière de dire que l'expérience d'une telle soirée ressemble d'abord à une tentative pour l'auditeur d'ériger des arches : entre ce que nous nous imaginons être la dimension orientale de la musique (une autre perception du temps, des couleurs harmoniques échappant à la codification de notre musique savante, un art de la scansion, de la méditation instrumentale, une profération vocale toute différente de notre chant, etc.) et ce que nous savons être notre tradition : œuvres écrites, ne dérogeant pas (en général) à la partition, une harmonie tonale bien connue, ne serait-ce qu'intuitivement si l'on n'est pas musicien, une régularité bien ordonnée des phrases, qu'elles soient vocales ou instrumentales, etc. Et bien sûr, pour ce qui concerne la démarche propre de Ko Yeong-yeol et de ses deux partenaires instrumentistes : l'omniprésence des codes du jazz, d'abord dans l'accompagnement de sa propre voix au piano par l'artiste en majesté, ensuite par les improvisations à la flûte, évoquant bien souvent les sonorités et circonvolutions d'un saxophone ou d'une trompette jazz.

Le pansori, un style vocal et un récit

Habilement divisée en deux blocs, la soirée présentée à Montpellier permettait d'écouter d'abord quatre « vieux chants dans le style pansori », c'est-à-dire ce que nous appellerions en Occident des ballades (Les rêves sont vains), ou encore des poèmes mis en musique (Chant de l'espièglerie) ou simplement des chansons plus ou moins ancrées dans le folklore local (Chant de la soie, Chant de la meule). Dès les premières notes émises par la voix puissante et d'une intense expressivité de Ko Yeong-yeol, on écoute avec fascination la rencontre de deux mondes sonores : celui d'un chant pour nous très exotique, avec ses motifs gutturaux, son expression très théâtralisée, les jeux vocaux mais aussi la mobilité des traits du visage de l'artiste que cette musique suscite et même exige... et la sonorité très familière d'un piano aux harmonies jazzy, relevant d'un tout autre monde. Et c'est le même faisceau de styles (musique traditionnelle coréenne et jazz) qui s'ouvre pour la seconde partie du concert : les extraits fort bien choisis du pansori le plus célèbre en Corée : Chunhyang-ga (« histoire d'amour et de loyauté au-delà des classes sociales », peut-on lire dans les notes de programme) qui dans sa version originale dure environ huit heures. Ce récit aux multiples épisodes se voit ici résumé en quelques moments choisis, permettant de saisir l'esthétique de ce genre musical traditionnel et de savourer quelques épisodes-clé du récit.

Une réserve...

Malgré la remarquable prestation des trois artistes en scène, la qualité de leur art et l'intensité de leur engagement, sans même parler de l'intérêt incontestable de cette découverte du pansori et de l'une de ses figures les plus prestigieuses, je suis restée sur une étrange impression. Celle d'avoir assisté à une sorte de voyage sur deux trajets ne se rencontrant pas. L'un, parfaitement fascinant et merveilleux : la rencontre avec un art accompli, interprété par un artiste hors-pair. L'autre, la confirmation relativement morne d'un monde bien familier, celui du piano jazz (avec l'éclairage fugace du blues, du gospel, de toutes sortes de couleurs propres à la musique noire américaine). « Mon travail se concentre sur le récit, déclare Ko Yeong-yeol, le souffle, le sigim [ornementation vocale] et les émotions fondamentales du pansori, tout en utilisant les harmonies et les textures du piano pour multiplier les possibilités d'expression. Pour moi il ne s'agit pas de s'écarter de la tradition ; c'est plutôt un processus créatif contemporain qui permet de redonner vie à la profondeur et à la vitalité de la tradition à travers un langage moderne. C'est la voie artistique que j'ai poursuivie avec constance. »

Au risque de passer, peut-être, à côté du projet original de l'artiste, je dirais que pour moi, l'alliance ne se fait pas... Reste un ensemble de modes expressifs coréens (la voix, le texte, la beauté d'un monde qui m'était entièrement inconnu, la façon de proférer, les instruments associés), appliqués à une écriture pianistique presque entièrement occidentale, où j'ai peiné à percevoir une réelle démarche de métissage musical, plutôt la superposition – au demeurant fort bien réalisée... – de deux étoffes différentes.

Illustration : crédit photo OONM

Pansori coréen - Le Feu et les larmes. Ko Yeong-yeol, piano et voix, Lee Gyu-jae, daegum et flûte, Kim Jae-ha, tambour soribuk. Opéra de Montpellier, 30 mai 2026.
Spectacle présenté en partenariat avec le Centre Culturel Coréen avec le soutien du ministère de la Culture, des Sports et du Tourisme et de la KOFICE (Korean Foundation for International Cultural Exchange).

Voir en ligne : Opéra Orchestre National Montpellier

Un enlèvement peu enlevé mais abouti

Pierre-René Serna — 2026-06-07T17:50:14Z

SINGSPIEL POURVU DE DIALOGUES PARLÉS (comme il se doit), L'Enlèvement au sérail (Die Entführung aus dem Serail) investit la nouvelle production du Théâtre des Champs-Élysées. Pour l'occasion, les dialogues ont été maintenus quelque peu raccourcis (bonne chose) et la musique est telle que. Hors une petite introduction instrumentale (puisée à un extrait du Quatuor « Les Dissonances » du même Mozart) ajoutée et dont on se serait bien passé. De la turquerie, racontant les déboires d'une héroïne enlevée par un pacha que son amant entend libérer, reste ainsi la musique. Car la mise en scène, de Florent Siaud, présente un décor anodin (de vastes éléments abstraits tournants) tout comme les représentations et les interventions des protagonistes en habits de tous les jours d'aujourd'hui (et non plus sans trace d'orientalisme). Soit ! Mais ainsi l'action, voire le pittoresque, de la trame s'ébrouent paresseusement.

Musicalement bien en place

Admettons. D'autant que musicalement les choses sont bien en place. Surtout pour le plateau vocal, bien choisi. La soprano Jessica Pratt présente une Konstanze (l'héroïne capturée) d'excellent aloi, d'une voix emportée digne de son grand et bel air du deuxième acte. Elle s'acquitte tout aussi grandement de son grand duo avec Belmonte (son promis, Espagnol comme elle, qui entend la libérer), ce dernier servi par la voix bien trempée du ténor Amitai Pati. Ainsi, les deux rôles principaux figurent ardemment campés.

Les autres rôles répondent aussi pleinement à leur office, dont le ténor Brenton Ryan pour Pedrillo (le valet de Belmonte). La basse Ante Jerkunika et la soprano Manon Lamaison ne sont pas en reste de bonne facture pour Osmin (le pacha amoureux de l'héroïne) et Blonde (l'amante de Pedrillo). Le chant est ainsi bien restitué, comme aussi les passages parlés (le tout en langue allemande, bien sûr), dont le comédien Uli Kirsch pour le rôle parlé de Selim (le pacha magnanime). Bonne distribution en bonne phase avec son propos et ses tessitures.

Le chœur accentus intervient avec justesse pour ses quelques apparitions. Alors que l'orchestre Insula Orchestra, sur instruments d'aujourd'hui accompagne sous coup férir, mené par la battue assez uniforme de sa directrice Laurence Equilbey. Pour un Enlèvement au sérail de répertoire, bien porté sans bouleverser ledit répertoire.

Illustrations : photos Vincent Pontet/dr

Mozart : L'Enlèvement au sérail. Avec Jessica Pratt (Konstanze), Amitai Pati (Belmonte), Brenton Ryan (Pedrillo), Ante Jerkunika (Osmin), Manon Lamaison (Blonde) et Uli Kirsch (Selim). Chœur accentus, Insula Orchestra, dir. Laurence Equilbey. Mise en scène : Florent Siaud. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 6 juin.
Prochaines représentations : 8, 10 et 12 juin 2026.

La mort de Christiane Cohendy

Gilles Costaz — 2026-06-07T15:27:34Z

Le 6 juin, Christiane Cohendy, qui luttait contre une redoutable maladie depuis quelques années, est morte à Paris, âgée de 81 ans (elle était née à Clermont-Ferrand, en 1945). C'était, sans conteste, l'une des plus grandes actrices françaises. Quelle présence subtile dans l'engagement physique entier - doublé d'une compréhension des rôles exceptionnelle ! Dans sa voix à l'aigu chantant il y avait déjà tout un art de faire surgir d'une manière rare la percussion, la beauté et l'émotion. Sur la scène, sachant être une et multiple, elle était tous les personnages qu'avait imaginés les auteurs, sans distorsion mais avec ce qu'il faut bien appeler un génie d'interprète. Elle avait un visage à la Cléopâtre et un corps félin, se mouvant tantôt dans la tension secrète, tantôt dans des bonds quasi athlétiques grâce auxquels elle s'imprimait dans la totalité de l'espace. Elle n'en était pas moins respectueuse de ses metteurs en scène, des plus illustres aux plus inconnus, et de ses partenaires, glorieux ou sans auréole, dont elle rappelait les talents à qui l'interrogeait sur son métier.
Sa carrière fut énorme, depuis le jeune Théâtre éclaté d'Annecy où Alain Françon prit dans sa bande cette débutante avec Evelyne Didi, André Marcon et quelques autres. Ensuite, elle fut l'interprète toujours brûlante, électrique ou royale des spectacles de Georges Lavaudant, Jorge Lavelli, Matthias Langhoff… Langhoff surtout, peut-être, car rien n'y était facile, toujours en des mouvements vertigineux. C'est ce qu'elle aimait : la difficulté, aller jusqu'au frontières du théâtre. Dans ces spectacles-là et dans d'autres expériences où elle voulait servir les écritures modernes (Serge Valletti, par exemple), elle est inoubliable pour ceux qui l'ont vue et suivie. Elle appartient aux plus beaux chapitres de l'histoire de notre théâtre. Songeons à quelques moments qui tournent dans notre mémoire : en 1993, au théâtre du Rond-Point, elle était le feu même, en compagnie de Laurence Roy, dans Annabelle et Zina de Christian Rullier – un auteur dont elle partagea un moment la vie et qui fut pour elle, humainement et théâtralement essentiel. Pensons aussi à Tableau d'une exécution d'Howard Barker mis en scène par Claudia Stavisky aux Célestins de Lyon en 2016 en puis au Rond-Point en 2018. Ses amis la savaient déjà rongée par la maladie, elle porta néanmoins ce génial personnage de peintre femme bousculant la masculine et militariste république de Venise au XVIe siècle jusqu'au sublime. Son jeu avait la dimension des fresques.
Pour le journaliste, c'était un bonheur d'interviewer Christiane Cohendy, inspirée dans chacun de ses mots. Elle laisse, pour nous, des lignes lumineuses dans le ciel.

Photo CinéArt.

Illusions (Comédie) de Ivan Viripaev, traduction du russe par Tania Moguilevskaia et Gilles Morel ( éditions Les Solitaires Intempestifs), mise en scène Yordan Goldwaser.

Véronique Hotte — 2026-06-05T19:28:02Z

Les pièces Les Guêpes de l'été nous piquent encore en novembre, OVNI et Illusions (Comédie) du Russe Ivan Viripaev sont mises en regard par le metteur en scène Yordan Goldwaser qui considère cette trilogie autour de la vérité comme présageant, depuis leurs années 2011/2012, de notre ère de la post-vérité.

Les personnages semblent égarés dans cette perte de l'enfance universelle, pris dans des situations qui mettent à mal leurs certitudes. Illusions réunit quatre narrateurs, deux femmes, deux hommes, venant raconter aux spectateurs l'histoire de deux couples d'octogénaires à la longévité amoureuse édifiante. Au crépuscule de leurs vies, ces figures – Sandra, Margaret, Dennis et Albert – sont bouleversées par la mise à mal des certitudes sur l'amour et les fondations de leurs vies.

Le spectacle est saillant et plein d'humour : les interprètes sont jeunes et font le récit d'anciens qui sont défunts, réalisant pour ce faire des retours dans leur propre jeunesse, sincères et justes. « Ce n'était pas par hasard qu'on parlait du « théâtre du monde », car on retrouve toujours dans la vie les mêmes rôles, les mêmes fables et les mêmes péripéties. On aime parce que l'amour existe, et selon les formes de l'amour existant…( Robert Musil, l'Homme sans qualités).

La pièce est composée d'une succession de récits, drôles ou tragiques, anecdotiques mais essentiels. Ces éclats de vie mettent en scène des personnages troublés, faisant le deuil difficile du monde stable de leurs débuts. Entre affirmations, affabulations et versions contradictoires, les voilà désorientés – le public avec eux – dans un dédale de sentiments ne cessant de se dérober.

Ce théâtre intime choisit la proximité – sur la scène comme dans la salle -, à la fois quotidien et métaphysique – sans Dieu ni « progrès idéalisé ». L'être infiniment solitaire invente des histoires, prétextes à tisser des relations de solidarité, des tentatives de sauvegarde de sa propre vie. Un théâtre vivant, ludique et dépouillé, que les acteurs s'approprient, lors de récits épiques adressés aux spectateurs, selon des bonds dans le temps et dans l'espace, des remises à niveau constants.
Jeu de fausses pistes et de chausse-trapes – récits contradictoires, inversion des identités, coups de théâtre. La comédie est un sas existentiel, une scène théâtrale maîtrisée avec pour décor, des parois de bois brut – étagères vides -, une maquette de maisons miniaturisées, sous la rondeur éclairée d'une vaste lune – ballon d'hélium stable à la légèreté implicite, telles des vies à inventer.
La représentation scénique capte l'attention et amuse en ce que les personnages de l'intrigue sont incarnés successivement par tous les interprètes qui – théâtre dans le théâtre égrainé – font le récit de l'histoire de tel ou untel, quittant alors le rôle défini qu'on croyait imparti. D'où une instabilité, un tournoiement, un ravissement dans le calcul des probabilités d'une vérité perdue.

Ces Illusions sont théâtrales, certes, mais s'impose encore dans la vie l'illusion de la réalité – le rêve -, l'esprit abusé par les séductions et les faux espoirs dans lesquels on se complaît :
« Les illusions tombent l'une après l'autre, comme les écorces d'un fruit, et le fruit, c'est l'expérience. » (Nerval, Les Filles du feu, « Sylvie ».)
Or, il est question d'amour – aimer ou/et être aimé, telle est la question -, cette puissance active qui valorise le sentiment : « seul celui qui aime existe » (Feuerbach, Critiques philosophiques).
L'un ou l'autre des personnages n'authentifie l'amour que dans la réciprocité : l'amour existe quand on aime et qu'on est aimé, alors que pour d'autres, l'amour existe en soi, même s'il est sans retour.

Cet amour honore la reconnaissance, la responsabilité, la « bonne personne » ; et certains disent ne mentir jamais. Or, fausses vérités et bobards surgissent çà et là : « Il doit pourtant bien y avoir quand même un minimum de constance, dans ce cosmos changeant », dit un personnage.
Au milieu de ces récits en cascade qui interpellent le public dans ses retrouvailles avec l'expérience commune, filtre une poésie, un lyrisme, goûté et partagé. L'un se souvient d'une aventure enfantine et fondatrice jamais contée : une lune de lumière et d'acier qui laisse apparaître un vaisseau spatial aux yeux du petit garçon effrayé et émerveillé dans la nuit. Et cette autre, lors d'une promenade en randonnée, sent son regard attiré par la traînée rose d'un beau ciel couchant.

Monde trouble et insaisissable dans lequel la vérité ou la raison échappe, un théâtre drôle et mystique, entre comédie et absurde, tissé de cette étoffe sensible et sentie des jours qui passent.
Pierre Devérines, Julie Moulier, Jeanne Lepers et Barthélémy Meridjen, à tant évoquer à la fois le besoin de certitudes, le rêve lunaire et ses songes, restent pourtant habités dans leur sobriété d'un éclat solaire certain, amusés, sérieux et directs dans leurs discours, prenant le public à témoin : ils irradient pleinement l'espace.

Illusions (Comédie) de Ivan Viripaev, traduction du russe par Tania Moguilevskaia et Gilles Morel ( éditions Les Solitaires Intempestifs), mise en scène Yordan Goldwaser, scénographie et costumes Lucie Gautrain, lumière Diane Guérin, son Tal Agam. Avec Pierre Devérines, Julie Moulier, Jeanne Lepers et Barthélémy Meridjen. Du 4 au 21 juin 2026, du mardi au samedi 20h, dimanche 16h, au Théâtre de la Tempête, Cartoucherie, route du Champ-de-Manoeuvre 75012 Paris.
Crédit photo : Lucie Gautrain.

Robinson, échoué dans l'enfer des villes

Quentin Laurens — 2026-06-05T16:01:23Z

Il a fallu attendre quarante ans pour entendre de nouveau Robinson Crusoé en France. Opéra-comique oublié dans le flot des opéras-bouffes d'Offenbach, Robinson mérite pourtant le détour : orchestration nourrie, livret truculent, dramaturgie prenante. Il fallait pour le faire revivre une lecture contemporaine et un point de vue ; Laurent Pelly en propose avec réussite.

Si l'on ne quitte pas ce soir le Théâtre Graslin en fredonnant des thèmes connus, la partition d'Offenbach est riche d'airs et motifs variés et entraînants. L'histoire, revue pour Offenbach par Crémieux et Cormon à partir du roman de Daniel Defoe, présente un Robinson amoureux d'Edwige, qui satisfait son envie d'aventure et dont le bateau s'échoue sur une île peuplée de cannibales. La servante, Suzanne, et l'ami de Robinson, Toby, s'aiment. Accompagnés d'Edwige, inquiets de ne pas le voir revenir, ils se lancent à sa recherche, et échouent eux aussi – quelle chance ! – sur l'île où Robinson a rencontré son compère Vendredi. Menacés par des cannibales, ils profitent de l'arrivée d'un bateau pour repartir en Angleterre.

Des toiles de tente sous une forêt de gratte-ciels

S'il se trouve une vraie unité dans le récit dramatique, elle n'est pas visuelle, tant les tableaux se suivent sans se ressembler, dans des univers tranchés. Pour Laurent Pelly, Robinson trouve comme point de chute le bitume et non le sable : il s'échoue dans un campement de tentes surplombé d'une forêt de gratte-ciels (voir le reportage de Webtheatre dans l'atelier de décors d'Angers Nantes Opéra). L'échouement et l'isolement existent aussi dans l'enfer des villes… C'est au Théâtre des Champs-Elysées que ce parti-pris avait été montré en décembre, comme le relatait notre confrère Christian Wasselin dans son papier pour Webtheatre.

L'opéra s'ouvre dans le cocon familial, intérieur cossu et ordonné, matières ouatées, dominante de vert réconfortant, dont Michel Pastoureau avait analysé qu'il était la couleur de l'instabilité et du hasard… Symbolique annonciatrice du départ de Robinson, que l'on retrouve au deuxième acte, échoué urbain, aux allures de SDF : barbe longue, cheveux hirsutes et oripeaux sur le dos, à l'abri de buildings de verre et d'acier sous une frêle toile de tente. Le troisième acte se débride alors que les « sauvages » font leur apparition. On les découvre froids cannibales, découpant à la chaîne des morceaux de viande humaine dans des barquettes, sous la houlette d'un Jim Cocks reconverti en chef cuisinier sanguinolent, régalant ses geôliers. Le troisième acte se termine par une horde de sosies de Trump qui reluquent et se délectent d'une Edwige devenue la proie.

Elégance britannique et satire américaine

Les costumes – conçus par l'atelier d'Angers Nantes Opéra, voir notre reportage – soulignent ces contrastes. Les parents de Robinson, Suzanne, Edwige et Toby gardent, tout au long de l'opéra, leur costume propret, chic britannique, du premier acte : un haut à fleurs orange réhausse la jupe de tailleur grise d'Edwige à la coiffure impeccable façon Michèle Morgan. Un gilet de laine couvre la chemise blanche de Toby, alors qu'une robe de chambre vert sapin réchauffe le père de Robinson. Les cannibales sont tour à tour des employés d'abattoirs, logo McDonald's inversé sur le torse, puis des personnages en perruque blonde, costume-cravate et lunettes de soleil, teint orange, caricature du pouvoir américain. Ce sont les membres du chœur d'Angers Nantes Opéra, autant mis en avant par la partition que par son engagement sur scène, qui prennent les traits de Donald Trump et poursuivent insatiablement leur proie rêvée, une Edwige langoureuse et indépendante.

Edwige, de courage et de caractère

Ce Robinson se trouve grandi d'une vraie direction d'acteurs : les scènes sont animées par des déplacements précis, des tableaux composés et du rythme ! Dans les parties dialoguées – Laurent Pelly en a confié l'adaptation à Agathe Mélinand – comme celles chantées, l'attention portée à la diction est manifeste. Tant mieux, on entend et on comprend, au détriment toutefois de la musicalité et de la ligne, notamment pour Robinson.

La prestation, très théâtrale, de Pierre Derhet est malgré cela de qualité : le ténor est pleinement impliqué, capable de jouer le Robinson successivement fougueux et aventureux, résigné et éploré. La voix, souvent de tête, est très claire, bien émise, et posée. On croit en ce Robinson ! En face de lui, Catherine Trottmann est une Edwige de caractère, amoureuse sincère et prisonnière courageuse. Laurent Pelly en en fait une femme libérée et résistante et glisse par son intermédiaire un vrai message politique. La prestation est vocalement aboutie grâce à une ligne de chant souple, des aigus précis et une ardeur tout à fait crédible.

Soulignons la bonne prestation de Mathilde Ortscheidt en Vendredi, hyperactif aux accents hispaniques, dont on goûte notamment les médiums chauds et les graves soutenus. On retrouve de Marc Scoffoni, artiste en résidence, ses facéties, son aisance scénique et son humour. En cuisinier pour cannibales, torse nu avec un simple tablier, il fait rire. Ses quelques apparitions vocales montrent une assurance et un ton à-propos.

Couple du soir, Toby par Kaëlig Boché et Suzanne par Apolline Raï-Westphal font des ingénus sincères et touchants. Elle montre une voix légère et des émotions sincères ; lui, fait un amant passionné, à la voix claire et posée. Les parents Crusoé, interprétés par Frédéric Caton et Julie Pasturaud livrent une prestation convaincante.

Il fallait aussi dans la fosse une direction qui donnât toute sa place aux chanteurs. C'est ce que réussit subtilement Guillaume Tourniaire, qui s'approprie avec nuances cette partition tantôt vive tantôt profonde.

Voilà une interprétation fraîche d'un conte ancien de la littérature, que l'opéra n'a jamais vraiment valorisé. Laurent Pelly et son équipe font un pari réussi, aidés dans leur entreprise par une distribution de qualité. On découvre, on rit, on apprécie !

Crédits photo : Romain Boulanger

Offenbach : Robinson Crusoé. Avec Pierre Derhet (Robinson), Catherine Trottmann (Edwige), Mathilde Ortscheidt (Vendredi), Frédéric Caton (Sir William Crusoé), Kaëlig Boché (Toby), Marc Scoffoni (Jim Cocks), Apolline Raï-Westphal (Suzanne), Julie Pasturaud (Deborah), Olivier Naveau (Atkins). Laurent Pelly (mise en scène, costumes), Agathe Mélinand (adaptation des dialogues, dramaturgie), Chantal Thomas (scénographie), Michel Le Borgne (lumières). Chœur d'Angers Nantes Opéra (dir. Xavier Ribes) ; Orchestre national des Pays de la Loire, dir. Guillaume Tourniaire. Nantes, Théâtre Graslin, le mardi 2 juin 2026.

Un opéra pour enfants né dans un contexte des plus tragiques

Pierre-René Serna — 2026-06-04T22:40:33Z

Brundibár avait été créé pendant l'hiver 1942-1943 de façon presque clandestine (à la suite de l'occupation par l'Allemagne nazie de la Tchécoslovaquie) dans un orphelinat juif de Prague 1943, puis repris le 23 septembre 1943, dans une nouvelle version, dans le camp d'internement de Terezín. Son compositeur, le Tchèque Hans Krása (né en 1899) devait périr peu après, gazé à Auschwitz en 1944. Un contexte tragique, dont le livret de cette fable pour enfants (signée par l'auteur tchèque Adolf Hoffmeister) porte la trace. Puisque cette histoire met en scène Brundibár, bonimenteur et tyran menaçant comme une image d'Hitler, opposé à des enfants qui vont l'affronter et finir par le vaincre.

Les deux partitions de l'opéra ont été conservées, et c'est ainsi que depuis l'œuvre, sur une musique combinant chansons populaires et accents de faux jazz, a été reprise dans différentes maisons musicales. À l'Opéra-Comique, il a été choisi la deuxième version pour treize musiciens, sur une traduction en français du livret (originellement en tchèque). En outre, comme la duré de l'œuvre ne dépasse pas la demi-heure, il a été adjoint différentes petites pages vocales d'autres compositeurs (Poulenc, Janáček, Henri Martinet – Petit Papa Noël – et Ilse Weber pour une chanson écrite elle aussi dans le ghetto). Par ailleurs, s'ajoute aussi un petit conte parlé (de Jean-Claude Grumberg). Puisqu'il fallait bien faire des choix… La mise en scène de l'ensemble est due à Muriel Mayette-Holtz et Jean-Claude Berutti. Mais c'est surtout la Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique qui est à son affaire et ses enfants et adolescents chanteurs (en chœur ou en solistes). La fosse d'orchestre revenant aux instruments des Frivolités Parisiennes, le tout sous la direction de Louis Langrée (directeur de la maison).

Attachant spectacle, également par son message de portée éternelle

La mise en scène joue d'une situation de salle classe avec un décor de circonstance, bien en rapport avec le propos, pour des enfants s'ébattant dans des costumes bariolés, parfois nimbés de grands masques en formes animalières ou figuratives de personnages. Assez bien vu ! On regrette seulement le passage parlé, du petit conte en question, qui fait longueur d'autant que les protagonistes enfants devenus comédiens le débitent plutôt lourdement (malgré leurs petits micros de tête).

Musicalement, le résultat répond à son office. Les petits chanteurs interprètent avec allant, en chœur et y compris pour leurs solistes (dont, pour les rôles de Pepíček, Aninka, les enfants héros de l'histoire, et de Brundibár lui-même). Les Frivolités Parisiennes sont aussi bien à l'œuvre tout comme la direction de Louis Langrée. Un spectacle attachant, également par son message de portée éternelle, qui clôt avec succès la saison lyrique de l'Opéra-Comique avant sa fermeture d'une année pour travaux et des spectacles promis dans différents autres lieux.

Illustrations : photos Stefan Brion (dr)

Hans Krása : Brundibár ; pages vocales de Francis Poulenc, Leoš Janáček, Henri Martinet et Ilse Weber. Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique, Les Frivolités Parisiennes, dir. Louis Langrée. Mise en scène : Muriel Mayette-Holtz et Jean-Claude Berutti. Paris, Opéra-Comique, 3 juin.
Prochaines représentations : 6, 7 et 8 juin 2026.

Les Gaulois de Marion Aubert (édit. Les Solitaires Intempestifs). Avec les metteurs en scène et interprètes Thomas Blanchard et Olivier Martin-Salvan.

Véronique Hotte — 2026-06-03T12:39:00Z

L'Histoire est un terrain de jeu où se mêlent et s'emmêlent clichés d'autrefois et terreurs présentes, vu le spectacle Les Gaulois de Marion Aubert, avec les metteurs en scène/acteurs Thomas Blanchard et Olivier Martin-Salvan.

Avec la mise en majesté de la sacro-sainte dimension physique d'« être au monde », charnelle, sensuelle et érotique, qu'on soit humain ou animal encore, d'où l'image inaugurale de ces deux fameux sangliers plus vrais que nature dans le silence et la musique, si ce n'est les grognements de bête des mammifères glissant sur un espace verdoyant vallonné, telle une piste de ski d'été par les scénographes inventifs et précis que sont Clédat & Petitpierre.

Il est question de corps et de chair puisque corps il y a, et corps il restera jusqu'au trépas, comme dernière valeur de vie éprouvée et d'humilité. Et les deux sangliers héroïques sont la métaphore des « Gaulois » ainsi nommés, les ancêtres triviaux et politiques d'une certaine France réactionnaire, nationaliste, blanche, masculiniste et hétérosexuelle, selon le roman national.

Pour cadre scénographique, une soyeuse colline riante en Gaule, dont le sol est un lourd et épais tapis champêtre et boisé sur lequel on glisse comme sur un toboggan : ici, on s'amuse et on recherche pour le moins confort et plaisir, tout en défendant l'état d'une nature qui offre des glands à ses visiteurs. Les sangliers ont figure humaine que les spectateurs découvriront plus tard - humour espiègle et fanfaronnade, facéties et malice délurée -, telles des échappées d'Astérix et Obélix ou autre livre illustré d'enfant façon Calinours.

Les voici libérés de leur fourrure extraordinaire et réussie de phacochère pour se retrouver nus comme Adam et Eve - sans nulle feuille de vigne, si ce n'est au moment des applaudissements -, sous une combinaison de couleur chair qui restitue en prothèse souple leur membre viril relativement minuscule quand on apprécie en échange la masse musculaire plutôt généreuse d'Olivier. Un exhibitionnisme revendiqué est au rendez-vous, moqueur et bravache, qui voudrait qu'on rie et on rit malgré soi, un peu honteusement.

Puis, les voilà en gendarmes comiques, non pas de Saint-Tropez, mais de la brigade des moeurs, qui dévident l'état d'une pensée des années 2026, selon les propos du Café du Commerce. L'équilibre du spectacle dont l'écriture économe revient à Marion Aubert penche du côté du grotesque et du cocasse, de l'humour et du rire facile et bon enfant, non de la réflexion.

L'un des Gaulois s'inquiète : « Tu vas pas me trahir ? Tu vas pas disparaître à tout jamais dans le fond du trou du lac qui est à l'intérieur du bois ? Tu vas pas te pendre et te jeter dans le lac de désespoir parce que c'est une période de grands troubles dans toute l'Europe et même un peu partout et partout ? » 
Marion Aubert dit le moins pour suggérer le plus ; il aurait fallu peut-être davantage en étayer le propos pour inventer un regard plus constructif, ne réduisant pas l'être, même en jouant, à une bête livrée à ses instincts.

Les Gaulois de Marion Aubert. Avec les metteurs en scène et interprètes Thomas Blanchard et Olivier Martin-Salvan. Scénographie et costumes Clédat & Petitpierre, composition musicale Vivien Trelcat en collaboration avec Maxime Lance, chorégraphie Loïc Touzé, lumières Jérémie Papin,
conseils dramaturgiques Baudouin Woehl, assistanat à la mise en scène Lilea Le Borgne et Lilas Chaussende, regard extérieur Alice Vannier et Johanna Nizard, recherches historiques et documentaires Mathilde Hennegrave, réalisation des costumes Anne Tesson. Les 29, 30 et 31 mai 2026, dans le cadre du Printemps des Comédiens/Cité européenne de Théâtre - Domaine d'O -, Amphithéâtre d'O, 178 rue de La Carriérasse 34000 - Montpellier. Du 30 septembre au 1er octobre - Théâtre Des Îlets CDN de Montluçon (03). Du 7 au 15 octobre, relâche le 11 - Théâtre Garonne scène européenne - Toulouse (31). Du 4 au 5 novembre Théâtre du Pays de Morlaix (29). Du 18 au 20 novembre, Lieu Unique scène nationale de Nantes (44). Du 24 au 28 novembre, Théâtre du Jeu de Paume - Les Théâtres, Aix-en-Provence (13). Du 3 au 20 décembre, relâches les 7 et 14, Théâtre des Bouffes du Nord, Paris. Du 12 au 13 janvier 2027, Maison de la Culture de Bourges scène nationale (18). Du 2 au 3 février, MC2 : Maison de la Culture de Grenoble scène nationale (38). Du 17 au 20 février, Théâtre national de Nice CDN Nice Côte d'Azur (06).

Crédit photo : Martin Argyroglo.

Le Mont-Blanc, comme un goût baroque

Christian Wasselin — 2026-06-01T10:00:13Z

« Dans Les Goûts réunis, François Couperin rêvait d'un dialogue subtil entre la grâce française et la vivacité italienne », écrit Franck-Emmanuel, directeur artistique du Festival de musique baroque du pays du Mont-Blanc. Telle est la promesse de la nouvelle édition du festival, qui prolongera cette rencontre à l'échelle de l'Europe baroque : des danses espagnoles aux harmonies portugaises, des fugues allemandes aux sonates italiennes, il y en aura pour tous les goûts et pour toutes les ivresses des sommets.

Au programme de ces Saveurs baroques : 10 concerts, dont un en plein air et deux dans des lieux insolites, dans 9 communes du pays du Mont-Blanc. Cervantès selon la Capella de ministrers, Bach et Mendelssohn par La Sportelle, les musiques mariales par Le Concert de l'Hostel Dieu & La Camera delle Lacrime, des rendez-vous avec Monteverdi, Rameau et quelques autres, les rencontres spirituelles de la diaspora portugaise, un portrait de Stradella, du flamenco, des dégustations, etc.

Illustration : photo Marine Martin

Festival baroque du pays du Mont-Blanc, BP 10097, 74703 Sallanches cedex
tél. 06 33 38 18 03
https://www.festivalmontblanc.fr (info@festivalmontblanc.fr)

Belle résurrection d'un bel opéra oublié

Pierre-René Serna — 2026-05-31T22:10:57Z

ANTONIA BEMBO (VERS 1640-1720) FUT UNE COMPOSITRICE ITALIENNE ayant fait carrière à Paris. Son unique opéra, Ercole amante (Hercule amoureux) reprend le livret en italien (de Francesco Buti) de l'opéra éponyme créé à Paris en 1662 par Francesco Cavalli (1602-1676), qui fut son maître en musique, sur une nouvelle musique de sa composition. Composé en 1707, avec le soutien de Louis XIV, on ne sait si l'opéra fut en son temps représenté (une possible absence de représentation due peut-être au décès de Louis XIV en 1710). Quoi qu'il en soit, l'œuvre fut par la suite oubliée, comme sa compositrice. En 1937, la Bibliothèque nationale de France acquiert le manuscrit de la partition lors d'une vente aux enchères. Et c'est ainsi que l'opéra a été donné en version de concert en 2023 à Stuttgart, puis en version scénique la même année à l'OCD Theater de San Francisco. On doit à Leonardo García-Alarcón, qui avait découvert avec enthousiasme la partition manuscrite de l'œuvre, l'initiative de la production que donne l'Opéra de Paris.

Une initiative louable à plus d'un titre, et en particulier pour la qualité musicale de l'œuvre. Comme il le signale lui-même, cet opéra s'émancipe du style de Lully alors dominant, pour une construction lyrique à la française dans une singularité de langage musical (distinct de celui de Cavalli) qui déploie des mélismes et coloratures annonçant d'une certaine manière le prochain Haendel. L'opéra en cinq actes reste fidèle à la tradition de la tragédie lyrique française, notamment dans le choix des voix (avec ténor aigu), mêlant richesse harmonique à la française et grande complexité rythmique à l'italienne. La création d'un style lyrique nouveau.

Luxe et faste

La réalisation, à l'Opéra Bastille, n'appelle que des éloges. À commencer par la mise en scène de Netia Jones. Sa conception allie une fervente animation à des caractères bien trempés. Pour cette histoire mythologique (sur un sujet inspiré de Sophocle, Ovide et Sénèque) qui conte les amours tumultueuses d'Hercule et de ses suivants, défilent de nombreux tableaux (dont un jardin et une salle pourvue de sculptures antiques) devant des écrans d'images mouvantes changeantes. L'intervention constante de danseurs et de personnages grimés façon XVIIe siècle accompagnent prestement les rôles des intervenants eux dans des costumes bigarrés intemporels. Une manière de luxe et de faste appropriés à l'intensité de l'épopée comme au vaste plateau de Bastille.

La dizaine de chanteurs solistes se révèle des mieux choisie. Le baryton-basse Andreas Wolf campe le héros Hercule d'une voix ferme agrémentée de beaux graves. La soprano Ana Vieira Leite incarne Iole (objet des amours partagées) d'un chant bien épanoui. Alors qu'annoncé souffrant, le ténor Alasdair Kent donne cependant avec justesse le profil de Hillo (l'amoureux transi). Le ténor Marcel Beekman se signale pour sa part dans ses nettes interventions pour le pétulant rôle de Licco, personnage semi-comique commentateur des événements. La mezzo Deepa Johnny, la soprano Julie Fuchs et le contre-ténor Théo Imart, donnent la parfaite mesure de Dejanira (l'épouse d'Hercule), de la déesse Giunone (Junon) et de Paggio (le page). Et ainsi se conforment les autres petits rôles, dont l'éloquente soprano Sandrine Piau pour Venere (bref rôle de Vénus).

Le Chœur de chambre de Namur (dirigé par Thibaut Lenaerts) intervient avec la justesse qu'on lui connaît lors de ses fréquentes apparitions. Alors que la Capella Mediterranea, l'orchestre de García-Alarcón, confirme ses vertus reconnues d'amplitudes en instruments d'époque, sous la battue toujours allègre de son chef titulaire. Le tout pour un ensemble qui donne la meilleure justice à cet opéra aux multiples et diverses belles spécificités.

Petite remarque annexe. On aura noté que les représentations ont été émaillées d'incidents : la première annulée pour raison de grève, et la seconde devenue la première (le 30 mai donc) en fin de spectacle devant une place de la Bastille en émeute où s'affrontaient forces de police et groupes de voyous à la suite de la fameuse rencontre finale de ballon au pied (le public étant contraint de sortir par une porte dérobée de côté alors que la station de métro était fermée et la circulation bloquée des voitures et autobus).

Illustration : photos Bernd Uhlig/OnP

Antonia Bembo : Ercole amante. Avec Andreas Wolf (Ercole), Ana Vieira Leite (Iole), Alasdair Kent (Hillo), Marcel Beekman (Licco), Deepa Johnny (Dejanira), Julie Fuchs (Giunone), Théo Imart (Paggio), Sandrine Piau (Venere), etc. Chœur de chambre de Namur (dir. Thibaut Lenaerts), Capella Mediterranea, dir. Leonardo García-Alarcón. Mise en scène : Netia Jones. Paris, Opéra Bastille, 30 mai 2026.
Prochaines représentations : 2, 5, 9, 12 et 14 juin 2026.

Une très grande messe des morts

Christian Wasselin — 2026-05-31T17:06:49Z

IL FAUT ENCORE UNE FOIS FAIRE APPEL À QUELQUES SOUVENIRS : au Théâtre des Champs-Élysées, les 3 et 5 février 2022, à la tête de l'Orchestre national de France, mais aussi du Chœur de Radio France et du Chœur de l'Armée française, Daniele Gatti dirigeait un Requiem de Verdi exemplaire. Quatre ans plus tard, le revoici abordant la même œuvre, cette fois à la Philharmonie de Paris, en compagnie de l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde dont il est le chefdirigent depuis 2024. Il est singulier qu'on ait pu entendre une semaine plus tôt, dans la même Philharmonie, un autre Requiem de vastes dimensions, celui de Berlioz, sous la direction de Philippe Jordan* ; et si comparaison n'est pas raison, indépendamment des qualités propres de chacune des partitions, il était éclairant de voir et d'entendre comment les forces musicales seraient disposées par Daniele Gatti dans cette salle qui n'est pas exempte de pièges acoustiques.

Des fanfares cisaillantes

Nous avions été étonnés par le relativement petit nombre de choristes réunis par Philippe Jordan, nous privant notamment des nuances piano et pianissimo auxquelles peut atteindre un vaste chœur. Avec Daniele Gatti, c'est tout autre chose : les membres du Chœur de l'Orchestre de Paris occupent non seulement une partie des sièges situés au-dessus de l'orchestre (les ténors et les basses) mais s'installent également derrière celui-ci, sur la scène (les voix de femmes), ce qui permet une souplesse toute particulière lors des moments d'intimité ou d'éclat.

Le Requiem de Verdi par ailleurs, certes à un moindre degré que celui de Berlioz, fait appel à une spatialisation des instruments de cuivre. Il est d'ailleurs instructif à cet égard de se rappeler que la partition de la Grande Messe des morts de Berlioz fut publiée par Ricordi, l'éditeur de Verdi : le compositeur italien a pu la lire et, par certains côtés, en prendre le contre-pied. Le Dies irae de Berlioz, ainsi, commence dans une douceur archaïque et procède par crescendos successifs, là où celui de Verdi déchaîne immédiatement sa violence ; dans le Tuba mirum, les fanfares de Berlioz éclatent à la faveur d'un mi bémol majeur majestueux, alors que Verdi les fait retentir d'abord de loin. Il n'empêche : la mise en place des cuivres, si elle indispensable et toujours redoutable chez Berlioz, ne doit pas être négligée chez Verdi. Comme au Théâtre des Champs-Élysées, malgré la taille bien plus imposante de la Philharmonie, Daniele Gatti n'hésite pas à les installer aux quatre coins de la salle – et obtient un résultat confondant de précision.

La douceur d'une grande voix

C'est évidemment dans sa continuité qu'il faut goûter ce Requiem, qui renouvelle l'exploit de 2022. Le velouté des cordes de Dresde, la présence des hautbois et des bassons, l'alacrité des percussions (et ce spectaculaire cimbasso, typique du Verdi de la maturité !), tout permet à Daniele Gatti de faire respirer la musique et d'en garantir la transparence, de faire entendre des détails qui avec d'autres seraient perdus dans le grand flux. Il suffit d'écouter le Rex tremendae, avec ses forts contrastes dynamiques, pour mesurer le relief obtenu par le chef. Il est vrai que le vaste chœur réuni, on l'a dit, permet des unissons tour à tour ineffables ou impitoyables, comme une seule et même grande voix qui supplierait ou serait frappée d'effroi : l'ineffable début de l'œuvre, ou encore le sublime et consolateur Agnus dei en témoignent avec éloquence. Et même dans les moments où l'inspiration du compositeur fléchit (l'entrée des solistes au moment du Kyrie, le Sanctus, la fugue du Libera me), l'autorité du chef maintient la tension de l'ensemble. Cette maîtrise est bien sûr le fruit d'une longue fréquentation de Daniele Gatti avec l'œuvre de Verdi, et si l'on osait une autre comparaison, le Requiem du compositeur italien sonne sous sa baguette avec la même évidence que celui de Berlioz, autrefois, sous la direction d'un Colin Davis.

Réunir quatre solistes jouant (qu'on le veuille ou non) leur personnage tout en communiant avec le chœur et l'orchestre, est toujours un exercice délicat. Le rayonnant Michael Spyres de 2022 a laissé la place, ici, à un Benjamin Bernheim claironnant, qui nous fait patienter jusqu'à l'Hostias pour trouver la couleur et le style qu'on attend de lui. A contrario, Elīna Garanča, d'un tempérament très différent de Marie-Nicole Lemieux, impose dès les premières mesures sa belle voix de mezzo qui semble soutenir à elle seule le quatuor des solistes. Les deux autres étaient déjà sur le plateau en 2022. Riccardo Zanellato a l'allure d'un Philippe II un peu désabusé, comme s'il faisait le constat de la fin des Temps. Quant à Eleonora Buratto, sonore mais sans débordement, elle aborde le Libera me final comme une grande scène lyrique, quelque part entre Aida et Desdemona. Au moment où elle reprend les mots « Requiem æternam dona eis », les choristes eux-mêmes, oubliant leurs cahiers de musique, se joignent à sa prière, poignante entre toutes (notons que Daniele Gatti dirige ici sans partition). Et ses dernières syllabes (« Libera me, Domine, de morte æterna ») ont tout de l'imploration murmurée, chapelet à la main, par une pénitente sicilienne venue du fond des âges.

* Philippe Jordan sera le prochain directeur musical de l'Orchestre national de France, à partir de septembre 2027, poste occupé par Daniele Gatti de 2008 à 2016.

Illustration : Daniele Gatti (Markenfotografie) ; Giuseppe Verdi (dr). Verdi dirigeant son Requiem en 1874 à l'Opéra-Comique de Paris (dr)

Verdi : Messa da requiem. Eleonora Buratto, soprano ; Elīna Garanča, mezzo-soprano ; Benjamin Bernheim, tenor ; Riccardo Zanellato, basse ; Chœur de l'Orchestre de Paris (dir. Richard Wilberforce), Sächsische Staatskapelle Dresden, dir. Daniele Gatti. Philharmonie de Paris, 30 mai 2026.