Un opéra peu prophétique

• Publié par Christian Wasselin
• 29 mars
• Critiques
• Opéra & Classique
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LES OPÉRAS DONT ON AFFIRMENT QU’ILS SONT TROP LONGS deviennent ennuyeux dès qu’on prétend les raccourcir afin de les rendre présentables à un public pressé. Il faut faire confiance au contraire aux compositeurs, qui mieux que quiconque savent de quel bois est fait leur travail : le temps musical n’est en rien un temps arithmétique, et telle partition qui s’inscrit dans la durée, si elle perd son équilibre, perd aussi sa cohérence : c’est alors qu’on trouve le temps long !

C’est peut-être ce qui est arrivé au Prophète de Meyerbeer tel qu’il vient d’être donné en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées. Entre le minutage de l’œuvre telle qu’elle fut achevée, en 1848, et le concert auquel nous avons assisté, plus d’une heure de musique a disparu. Certes, Meyerbeer n’a pas hésité lui-même à couper, à changer tel air en récitatif, à ajouter une cavatine, etc., sans le moindre état d’âme, et l’opéra, tel qu’il fut créé à l’Opéra de Paris, le 16 avril 1849, était loin de ressembler à ce qu’il était au début des répétitions. Mais l’ouvrage est aujourd’hui une telle rareté, qu’on aurait aimé l’écouter dans son intégralité pour au moins se faire une idée de son profil général, de ses défauts et de ses vertus.

SOS inspiration

Tel quel, ce Prophète qu’on nous présente comme l’archétype du grand opéra à la française, avec chœurs glorieux, défilés, scènes de foule, airs virtuoses, ballets, etc., nous a semblé on ne peut plus languissant au fil de son déroulement musical, confus dans son action, et privé de cette dimension spectaculaire qui est, paraît-il, l’une de ses caractéristiques. Certes, il était présenté sans mise en scène – mais précisément, sans l’artifice du spectacle, il est possible de se concentrer sur l’essentiel. Or, la musique du Prophète, au moins dans les trois premiers actes, paraît dépourvue d’inspiration. La cavatine de Berthe « Voici l’heure » au premier acte, l’air de Jean « Pour ma Berthe je soupire » précédé d’un récitatif sans nerf, au II, sont des pages d’une grande pauvreté mélodique, les chœurs se satisfaisant de chanter, la plupart du temps, sur des rythmes martiaux (« Des armes ! », « En marche ! ») soutenus par un orchestre ronflant. Le livret de Scribe, avec ses octosyllabes et ses dodécasyllabes scolaires, n’est pas pour rien dans le côté appliqué de la partition : les mots informent la musique et, confiés à un compositeur sans style comme l’est Meyerbeer, contribuent à l’allure convenue de l’ensemble. Quant à l’inévitable ballet, il en reste ici un Quadrille des patineurs un peu rustaud et un Galop qui glisse davantage.

On rappellera que Le Prophète met en scène Jean de Leyde, fils de Fidès et fiancé de Berthe, pris au piège des anabaptistes (ou victime de ceux-ci, ou manipulés, ou enflammés par eux, on ne sait pas trop), secte puritaine qui prospéra dans la ville de Münster vers 1435. L’opéra raconte ainsi la manière dont le fanatisme religieux se greffe sur une espèce d’utopie puritaine et ne peut aboutir qu’à la violence. Si le personnage de Jean est plus irrésolu qu’ambigu, ce sont les personnages féminins, notamment Fidès, qui sont au cœur du propos. Et on s’amuserait presque à voir réapparaître régulièrement, au fil de l’opéra, trois anabaptistes pleins de zèle qui réussissent à chaque fois à plomber l’ambiance. Humour involontaire dans un opéra qui ne brille ni par son ironie, ni par la hauteur avec laquelle il embrasse son sujet.

Un peu mieux vers la fin

Il faut être honnête : à partir du quatrième acte, la musique gagne un peu en étoffe, le long duo entre Fidès et Berthe, puis, au V, l’air de Fidès « Ô toi qui m’abandonne » suivi par un autre air, plus enthousiaste, puis par un duo avec Jean, ont une certaine allure (due davantage au métier de Meyerbeer qu’à son invention mélodique). Mais la scène du couronnement, avec orgue et chœurs d’enfants, et l’embrasement final, laissent l’auditeur sur sa faim. Vous avez dit démesure ?

Les opéras de Meyerbeer exigent des interprètes doués notamment d’une grande endurance – oui mais, encore une fois, pourquoi les réunir à l’occasion d’une représentation tronquée ?* Au Théâtre des Champs-Élysées, ils sont choisis avec soin et ne nous frustrent pas sur le plan de l’engagement vocal et dramatique. Emma Fekete est une Berthe vaillante et émouvante, aux aigus faciles, qui parvient à donner l’illusion que les airs composés par Meyerbeer sont dessinés avec art et que les épreuves imposées à la voix ne sont pas ajoutées pour l’effet. Marina Viotti, contraste bienvenu, a la voix ambrée qu’on lui connaît, mais aussi une rondeur, un volume, une sensualité qui fait merveille dans le rôle de Fidès (qui fut créé par Pauline Viardot). John Osborn (qui passe du nœud papillon rouge à la cravate noire puis rouge au fil des actes) fait partie des rares ténors qui osent aujourd’hui aborder ce répertoire (on aimerait entendre Michael Spyres, dont les qualités de baryténor pourraient ici nous enchanter) : comme il en a donné la preuve lors des récentes représentations de Benvenuto Cellini à Bruxelles, il sait marier l’héroïsme et le legato, même si son timbre n’a plus tout à fait la même lumière ; la fermeté de la diction compense ici ce que la ligne a perdu de fermeté. Jean-Sébastien Bou est parfait de noirceur un peu caricaturale en Oberthal, et les trois Anabaptistes (Samy Camps, Marc Scoffoni et Christian Zaremba) ont la faconde empruntée, le ton sentencieux mais aussi les timbres complémentaires qui conviennent.

L’Ensemble vocal de Lausanne chante avec beaucoup d’homogénéité, même si encore une fois Meyerbeer ne le laisse jamais s’emporter dans un irrésistible élan, et les enfants de la Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine apportent une fraîcheur bienvenue. Quant à l’Orchestre de chambre de Genève, enrichi des cuivres nécessaires aux effets de lointain qui ponctuent la partition, il met toute son ardeur à montrer que la musique de Meyerbeer ne se limite pas à des flonflons. Mais une phrase de clarinette basse ou un solo de violoncelle ne suffisent pas à caractériser une écriture pour l’orchestre. Il faut saluer Marc Leroy-Catalayud (qui avait dirigé un magnifique Werther dans le même théâtre) de mettre toute sa conviction pour donner lui aussi à cette musique le feu et le relief que l’on aimerait trouver au sein de la partition elle-même. Au bout du compte, ce Prophète nous conforte dans l’opinion que nous nous étions faite de Meyerbeer à l’issue des représentations des Huguenots à l’Opéra du Rhin. Cet opéra n’a de grand que l’épithète.

* On se demande d’ailleurs pourquoi la représentation commence à 18h et n’est munie que d’un entr’acte. Avait-on prévu au départ de jouer toute la partition ?

Illustration : Giacomo Meyerbeer. « L’auteur du Prophète a non seulement le bonheur d’avoir du talent, mais aussi le talent d’avoir du bonheur », disait Berlioz. En bas, Marina Viotti. Photos dr.

Meyerbeer : Le Prophète. Avec Marina Viotti (Fidès), John Osborn (Jean de Leyde), Emma Fekete (Berthe), Jean-Sébastien Bou (Oberthal), Samy Camps (Jonas), Marc Scoffoni (Mathisen), Christian Zaremba (Zacharie) ; Ensemble vocal de Lausanne en collaboration avec les étudiants de la Haute École de musique de Genève-Neuchâtel, Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine (dir. Mathieu Poulain), Orchestre de chambre de Genève, dir. Marc Leroy-Calatayud. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 28 mars 2026.