Barbara Hannigan en résidence au Festival de printemps de Prague les 20 et 26 mai
Un répertoire très ouvert pour une interprète d’exception
La chanteuse et cheffe d’orchestre canadienne Barbara Hannigan éblouit le public pragois.
POUR LA 81e ÉDITION du Festival de printemps de Prague, qui se déroulait dans la capitale tchèque du 12 mai au 4 juin, c’est la soprano et cheffe d’orchestre Barbara Hannigan qui était choisie cette année en tant qu’artiste en résidence du festival. Elle s’y produisait en tant que chanteuse et cheffe d’orchestre, ses deux métiers, dans quatre concerts aux répertoires très variés (récital chant/piano, concert chant/quatuor à cordes, soirée lyrique et concert symphonique). Après la violoniste Patricia Kopatchinskaja, choisie comme artiste en résidence en 2025, qui faisait elle aussi merveille dans des répertoires très variés, Barbara Hannigan se produisait dans des œuvres fascinantes. Le 20 mai au magnifique Rudolfinum de Prague, en compagnie du pianiste français Bertrand Chamayou, elle y interprétait une œuvre captivante et très exigeante pour le chant comme pour le piano : Jumalattaret de John Zorn, inspirée du Kalevala, la grande épopée finlandaise, ainsi que les Chants de terre et de ciel d’Olivier Messiaen. Et Bertrand Chamayou y jouait en solo deux des œuvres les plus étranges d’Alexandre Scriabine : Poème nocturne et Vers la flamme.
Le 24 mai, également à la Salle Dvořák du Rudolfinum de Prague, Barbara Hannigan se produisait cette fois en compagnie du Belcea Quartet dans un programme Schoenberg et Hindemith, associé à un quatuor parmi les plus fameux de Mozart : le Quatuor en ut majeur KV 465 dit « Les dissonances ». Le 26 mai, toujours au Rudolfinum, l’artiste dirigeait et interprétait les Métamorphoses de Richard Strauss et La Voix humaine de Francis Poulenc, une soirée qu’elle a entièrement conçue et mise en espace, accompagnée d’une vidéo très minutieusement réalisée. Le 2 juin, enfin, elle chantait et dirigeait l’Orchestre philharmonique tchèque dans un programme Gershwin, Schoenberg, Ives et Haydn. Une masterclass parachevait par ailleurs cette résidence. Nous avons pu assister à deux de ces concerts, celui du 20 mai en compagnie de Bertrand Chamayou et celui du 26 mai, pour lequel Barbara Hannigan dirigeait la Philharmonie tchèque et interprétait, depuis le podium, La Voix humaine.
Un chaos de beauté
« Avec John Zorn, j’ai commencé à collaborer il y a environ dix ans et aujourd’hui il est une sorte de lumière inspirante dans ma vie. Jumalattaret, c’est une pièce qui n’était pas écrite pour moi, mais pour une autre cantatrice qui a retourné la partition à John Zorn, en le remerciant mais en précisant que ce n’était pas pour elle. Deux ou trois ans plus tard, il me l’a envoyée et, regardant la partition, je me suis dit : non, impossible, incroyablement difficile ! Et en même temps, j’ai pensé : peut-être que c’est tout de même possible… Je dois en tout cas essayer ! Et le fait d’incorporer cette pièce dans ma voix, dans mon corps, dans mon esprit a été quelque chose qui a véritablement changé ma vie, une expérience très importante. John parle beaucoup de transcendance, d’extase, d’une virtuosité qui serait plus haute que soi… Il soutient très fortement ses musiciens, qu’il choisit minutieusement et à qui il adresse ses partitions, personnellement. Et je dois dire qu’aujourd’hui, Jumalattaret n’est pas difficile à chanter, c’est une joie. Mais cela a représenté deux années d’étude de la partition et de travail. »
D’une certaine manière, l’alliage dans cette œuvre très exigeante de John Zorn, d’austérité, de lyrisme, de virtuosité et d’excentricité semble a priori très adaptée à la personnalité de Barbara Hannigan. « J’aime beaucoup les façons différentes, la complexité dans une sorte de chaos de beauté et l’expérience que constitue le moment du concert, en compagnie de Bertrand Chamayou, est à la fois d’ordre visuel et d’ordre auditif. Pour l’auditeur, il s’agit de saisir toute la concentration, la communion qui existe entre les deux interprètes sur scène. Nous avons présenté cette œuvre au Teatro San Carlo de Naples, devant l’un des publics les plus sérieux et classiques, et l’accueil a été extraordinaire, même si je suis sûre qu’à son entrée dans la salle le public était plutôt réticent et frileux. Je crois que Jumalattaret, c’est vraiment une occasion de convaincre le public que la musique moderne, ce n’est pas un exercice intellectuel mais une expérience d’ordre essentiellement émotionnel. Pour moi, il y a toujours un lien entre la musique moderne et les émotions éternelles. »
Les Métamorphoses de Strauss ou les dangers de la sinuosité
Le 26 mai, Barbara Hannigan dirigeait la Philharmonie tchèque dans un programme qu’elle a déjà donné à plusieurs reprises à travers le monde et qui semble constituer pour elle une sorte de continuité dans la douleur : l’une, abstraite, austère, instrumentale, réduite à un ensemble de 23 cordes solistes (les Métamorphoses de Strauss), l’autre théâtrale (La Voix humaine de Poulenc), véritablement mise en scène par la magie d’une vidéo très expressive reprenant en les déformant les expressions du visage de Barbara Hannigan, découpant ce visage comme peut le faire la technique du film, en une sorte de montage « en direct ».
Si la réalisation de La Voix humaine nous a entièrement conquis, la direction de Barbara Hannigan dans les Métamorphoses nous a laissés sceptiques quant à la vision de l’artiste. L’écriture de Strauss pour les Métamorphoses pose un défi à l’interprète : comment donner à entendre le très fin mécanisme de variation continue que le compositeur y met en œuvre sans faire de ce souple matériau instrumental une sorte de chewing-gum musical, où l’on perdrait la tension installée par Strauss et son système de flux et reflux. Car la vague émotionnelle figurée ici par l’ampleur grandissante des lignes et de la densité harmonique est d’un tel raffinement qu’il ne suffit pas de suivre le mouvement : il faut véritablement le précéder et le contrôler. Sinon, le résultat pour l’auditeur est une sorte de flou, de sentiment d’imprévisibilité, d’arbitraire mobilité des lignes, au lieu d’un sentiment de plénitude… C’est là le piège que renferme l’œuvre et il est aisé d’y tomber.
La Voix humaine : un sommet de cruauté
Il n’est pas certain que Poulenc ait assisté, en 1930 à la Comédie-Française, à la création de la pièce de Cocteau, La Voix humaine, avec Berthe Bovy dans le rôle de cette femme abandonnée la veille par son amant qui, éperdue de désespoir, converse avec lui au téléphone, tentant peut-être de le retenir, tout juste reliée encore à lui par le fil du téléphone, conversation périodiquement interrompue par la mauvaise liaison (sans jeu de mot !) et les échanges exaspérés avec la téléphoniste. Le ressort le plus puissant de la pièce de Cocteau était sans aucun doute le caractère lapidaire des phrases de la femme, leurs points de suspension, l’alliage hautement efficace d’évocations du quotidien et de phrases déchirantes, à quoi s’ajoute les silences d’une expressivité fascinante et cruelle correspondant aux réponses de son amant, à l’autre bout du téléphone, que l’on devine alternativement compatissant, prudent, hostile, absent – définitivement. Et le coup de génie de Poulenc pour sa mise en musique de la pièce, hors même la composition pour la voix féminine, c’est d’avoir donné à ces silences tout leur poids de violence et de cruauté.
Poulenc est ici un digne héritier de Puccini ; tous deux possèdent le pouvoir de mettre en musique tout l’éventail des sentiments, et surtout de peindre avec le plus grand réalisme la torture mentale infligée à celui qui aime par celui qui n’aime plus. À cela s’ajoute la figuration musicale de la sonnerie du téléphone, qui revient à de nombreuses reprises, puisque cette conversation que l’on devine être la dernière se voit empêchée par des télécommunications encore défaillantes, à l’époque où se déroule l’action (1930), contraignant une femme « au bord de la crise de nerfs » à dialoguer malgré elle avec une téléphoniste que l’on devine froidement professionnelle, ou à se voir interrompue dans son dialogue avec son amant par une autre voix féminine, interférant sur la même ligne.
Solitude, terreur et désespoir
Avec la collaboration des vidéastes Denis Guéguin et Clemens Malinowski et de l’ingénieur du son Étienne Demoulin, Barbara Hannigan réalise un exploit : celui de diriger l’orchestre tout en chantant et surtout de jouer de son corps et des expressions de son visage, de dos ou de face, de telle sorte que le film associé rende compte de son jeu en l’amplifiant. « J’ai placé trois caméras dans l’orchestre, explique-t-elle, l’une à gauche, l’autre à droite, la troisième au centre. Il y a un grand écran derrière l’orchestre, toute la vidéo est en noir et blanc : c’est un peu comme un thriller psychologique. J’ai joué sur l’interaction entre l’écran, qui joue aussi le rôle d’un miroir et l’interprète réelle que je suis sur scène. Peut-être y a-t-il une conversation effective entre la femme et son ex-amant ou peut-être cette femme essaie-t-elle seulement d’imaginer une situation. Le texte de Cocteau parle beaucoup de mensonge et d’imagination et dans la dramaturgie, je me pose la question de savoir s’il y a eu réellement un amant ? Cette femme a-t-elle vécu une relation avec un homme ou est-elle dans un fantasme, une illusion ? Je me représente qu’elle loge peut-être dans le sous-sol d’une maison avec ses parents, qu’elle ne vit rien dans la réalité et qu’elle rêve une rupture et une liaison amoureuse passée. C’est une histoire saturée de questions et d’énigmes mais la seule vérité qui éclate tout au long de l’œuvre, c’est que le cœur est brisé : c’est l’isolement et l’expérience de l’impuissance. »
Très étonnamment, Barbara Hannigan fait de ce sentiment de douleur extrême le décor et le fondement théâtral d’un travail de type expressionniste sur la mobilité de son visage et de son corps, favorisé par l’effet d’agrandissement de l’écran et les très gros plans que permet la vidéo. S’ajoute à cela un véritable approfondissement des sentiments exprimés par le texte de Cocteau et la musique de Poulenc, où la protagoniste désespérée devient peu à peu la proie d’une folie grandissante s’exprimant par un jeu d’actrice fascinant de violence et d’excès. On peut y regretter, comme l’ont fait certains spectateurs, l’annulation des effets d’énigme qu’avaient créés Cocteau et Poulenc, mais l’on peut a contrario y savourer dans toute leur force les dimensions supplémentaires de cruauté et de douloureux délire qu’y apporte une interprète d’exception.
Photo : Michal Fanta
Barbara Hannigan en résidence au Festival de printemps de Prague. Rudolfinum de Prague, les 20 et 26 mai 2026.
