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In memoriam Pierre Boulez

par Christian Wasselin

Il était né en 1925. Il est mort à Baden-Baden après avoir bataillé sur tous les terrains : la composition, la direction d’orchestre, la transmission.

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Pierre Boulez n’est plus. Avec lui disparaît une certaine conception de la musique. Une conception que certains trouveront insupportable, de la part de Boulez-compositeur. Une conception dont on ne peut toutefois qu’admirer l’intransigeance, si l’on tient à considérer comment Pierre Boulez concevait la grandeur de son art. « Il y a deux types de musique, rappelait-il, celle qui rapporte et celle qui coûte » ; inutile de dire de quel côté allait sa préférence, ou plutôt son unique engagement. Et puis : « Nous ne sommes pas des dames de bienfaisance ».

L’art pour l’art, en quelque sorte. L’art comme un objet pur et parfait. L’art gratuit, inutile. L’art comme un rituel, comme il intitula lui-même une de ses œuvres (Rituel, in memoriam Bruno Maderna). Mais à la question « Pensez-vous toujours qu’un musicien non sériel soit inutile ? », posée par Marie-Aude Roux en 2011, il répondait toujours oui. Inutile ? Il y aurait donc des musiques utiles, et d’autres non ? Il y aurait beaucoup à réfléchir sur le sens que donnait Boulez au mot utile et à la place de la musique dans la société.

La musique comme un monde en soi

Boulez, pour ses détracteurs, est l’homme de la tabula rasa. L’un de ceux, car il n’était pas le seul, qui ont voulu mettre bas non pas des siècles de tradition, mais une manière de concevoir la composition qui, à leurs yeux, n’avait plus cours. Après le triomphe de la tonalité à la fin du XVIIIe siècle, après son détricotage à la fin du XIXe à force de chromatisme, après l’irruption de la musique atonale puis du dodécaphonisme alla Schoenberg, que restait-il à inventer ? Le sérialisme total, pardi ! Boulez dit avoir voulu pousser l’expérience jusqu’à l’absurde, mais tout auditeur attentif retrouvera dans ses premières partitions (Le Soleil des eaux, Visage nuptial) une sensualité qui fait de lui l’héritier d’un Debussy, voire du Ravel des Trois poèmes de Mallarmé, même si Boulez s’est attaqué lui-même plus tard à Mallarmé, et dans une œuvre à la fois plus ambitieuse et a priori moins flatteuse à l’écoute : Pli selon pli.

Y a-t-il du lyrisme dans l’œuvre de Boulez, si l’on entend par là non pas l’utilisation de la voix chantée mais l’expression passionnée ? La question ne se pose pas en ces termes, car Boulez avait trouvé son langage mais cherchait toujours une forme nouvelle pour chacune de ses œuvres. On pourrait poser ici une autre question : la forme, chez Boulez, est-elle aussi claire, aussi incontestable qu’il l’aurait souhaitée ? Partisan de l’art pour l’art, comme on l’a dit, il a sans doute poussé aussi loin qu’il a pu le vrai-faux paradoxe de Stravinsky selon lequel la musique ne pouvait rien exprimer. Une œuvre comme Répons s’écoute pour elle-même, en tant que partition ; car la machine, chez Boulez (la 4X !), comme chez beaucoup d’autres, ne produit guère de sons qui décoiffent ou qui dépaysent autant qu’un timbre d’alto ou de cor anglais.

Un politique au service de la musique

Évoquer Pierre Boulez, c’est bien sûr évoquer le chef d’orchestre. Incontesté ou presque incontesté, avec plus de chaleur qu’on l’a dit, au-delà de l’incroyable clarté qu’il donnait à ses interprétations du Sacre du printemps (celle de 1963, avec l’Orchestre national, au Théâtre des Champs-Élysées, est inoubliable) ou des Gurrelieder de Schoenberg (magnifique enregistrement réédité chez Sony). On ne saurait non plus oublier la première de ses deux Symphonies fantastiques (en 1967, avec le London Symphony Orchestra) qui propose une « Marche au supplice » d’une lenteur implacable et saturée d’angoisse. On n’oubliera pas, bien sûr, ses Wagner à Bayreuth (il n’y a pas que la Tétralogie, il y a aussi le Parsifal de 1966 !), ni sa Sinfonia de Berio, ni ses Bartok. Bartok qu’il enrageait de ne pouvoir connaître au Conservatoire quand il y était élève. Au fait, à quoi aurait ressemblé une œuvre de Poulenc dirigée par Boulez ?

Boulez n’était pas un frivole, c’était aussi un homme de pouvoir, on l’a dit et re-dit. L’homme de l’Ircam, de l’Ensemble intercontemporain. Celui qui aura eu le pouvoir presque subliminal de forcer la main à la construction de la Philharmonie de Paris. Sans oublier celui du Domaine musical, d’abord. Car si Boulez fut d’une certaine manière un politique, c’est au service de la musique, d’abord et avant tout, qu’il concevait le pouvoir. Rien ne le crispait davantage que l’amateurisme et l’approximation ; et s’il sut convaincre des ministres, voire Georges Pompidou, c’est qu’il avait une conscience aiguë des besoins de la musique qu’il défendait. Un politique au service de sa transmission également : ceux qui ont assisté à ses cours au Collège de France, temple idéal du savoir, à propos notamment d’Alban Berg et de Lulu, ne sont pas près de les oublier.

« Il faut aussi rêver sa révolution, pas seulement la construire », disait-il. Et ailleurs : « Je pense que la musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels ». Gardons à l’esprit cette leçon de Boulez : la musique vaut d’abord en soi.

photographie : Creative commons/dr

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