Une assez grande messe des morts

• Publié par Christian Wasselin
• 23 mai
• Critiques
• Opéra & Classique
• 0
• 

NOUS AVIONS CONSERVÉ UN SOUVENIR MITIGÉ (euphémisme) du cycle Berlioz dirigé à l’Opéra de Paris par Philippe Jordan, alors directeur musical de l’institution. Des choix indéfendables au sein de telle partition (Benvenuto Cellini), des coupures insupportables au sein de telle autre (Les Troyens), des aménagements hasardeux (Béatrice et Bénédict) et, d’une manière générale, un manque de communion avec l’esprit de la musique de Berlioz (La Damnation de Faust) nous avaient considérablement frustrés. Le temps a passé, et Philippe Jordan, en abordant cette fois le Requiem de Berlioz, n’a plus à se pencher sur tel ou tel état de la partition (il suffit de suivre l’édition Bärenreiter) ni à supporter les partis-pris navrants d’un metteur en scène (Dmitri Tcherniakov dans Les Troyens).

Le Requiem de Berlioz (« Grande messe des mort », indique la partition), de par l’effectif qu’il requiert, pose d’abord des questions topographiques : comment répartir chœurs et orchestre, et, en particulier, où placer les quatre orchestres de cuivre qui doivent, comme l’écrit Berlioz dans ses Mémoires, « occuper chacun un angle de la grande masse vocale et instrumentale » ? Principe qu’il faut suivre avec pragmatisme : à Berlin, Berlioz évoque « la quadruple fanfare [éclatant] aux quatre coins du théâtre qui tremblait sous les roulements des dix timbaliers ». Dans la grande salle de la Philharmonie de Paris, Philippe Jordan installe deux fanfares tout à fait en haut, côté jardin et côté cour, au-dessus du chœur, de manière à voir les musiciens ; et les deux autres derrière lui, à gauche et à droite, dans les hauteurs du premier balcon. L’effet est à peu près garanti, les musiciens ne sont pas victimes de décalages désastreux et, comme souvent, une fois le premier passage cuivré du Tuba mirum abordé sans trop d’encombres, le retour des fanfares (quand les basses entonnent les mots « Liber scriptus ») se fait de manière plus assurée, plus éclatante. Et les percussions se mêlent à la mêlée générale sans timidité, garantissant l’impression de panique voulue par le compositeur.

On réclame des pianos !

C’est là qu’il faut aborder la question du chœur. Dans la partition, Berlioz prévoit un nombre indicatif d’instrumentistes et de choristes en précisant qu’« on peut, si le local le permet, doubler ou tripler toute la masse vocale » mais ne la faire intervenir au complet que dans les moments dramatiques. Or, à la Philharmonie, Philippe Jordan n’a pas lésiné sur les moyens instrumentaux (on a cité les cuivres et les timbales, mais on compte par exemple dix contrebasses, et le reste à l’avenant) mais a convoqué l’effectif habituel des Chœurs de l’Opéra, sans faire appel à de nombreux supplémentaires qui auraient pu permettre aux voix de se scinder en fonction des mouvements. Résultat : le Chœur, particulièrement vaillant, aborde le Tuba mirum et le Lacrymosa avec une éclatante santé, mais, paradoxalement, sonne trop fort dans les moments d’intimité, notamment le Quaerens me et l’Hostias (dont les effets de lointain, par parenthèse, sont plus réussis quand ils sont repris dans l’Agnus dei). Certes, Philippe Jordan fait chanter le chœur assis dans l’Offertoire, ce qui ne suffit toutefois pas pour que les chanteurs nous offrent les couleurs piano et pianissimo qu’on attendrait.

Un mot sur le ténor : Pene Petti fait partie, par le velouté du timbre, la technique impeccable, le sens du phrasé, la manière de mêler vaillance et légèreté, de ces très rares ténors dont on souhaiterait qu’ils abordent l’entièreté du répertoire berliozien (Faust, Cellini, Énée, Bénédict, mais aussi les parties de ténor de L’Enfance du Christ, de Lélio, du Te deum, des cantates, etc.). Pour cette fois, la réussite n’est pas entièrement au rendez-vous : non pas pour des questions musicales (Pene Pati est égal à lui-même) mais, de nouveau, topographiques : quelle idée de l’avoir isolé là-bas, dans un balcon ! Idéalement, la voix du ténor aurait dû tomber du ciel, au contraire, le lieu l’a piégée.

Philippe Jordan a ici montré qu’il pouvait aborder avec soin un grand ouvrage de Berlioz et en maîtriser les nombreuses difficultés : ses tempos sont plutôt allants, ses crescendos fermement tenus, la toute fin tend vers une réelle élévation. L’Orchestre de l’Opéra de Paris, il est vrai, est un magnifique outil (la beauté du son du cor anglais, la qualité des bassons et des altos), et il faut évidemment des instrumentistes hors pair pour interpréter cette musique : la musique de Berlioz jouée par des médiocres ne devient pas médiocre, elle disparaît corps et biens. Avec un chœur plus nombreux et, on le répète, pouvant produire davantage de nuances, un ténor mieux situé et, d’une manière générale – mais il s’agit là de tout autre chose –, une espèce de sentiment intérieur plus affirmé (et, pourquoi pas, une prononciation du latin conforme à celle de l’époque de Berlioz), ce Requiem réussi aurait pu nous transporter plus encore.

Illustrations : Philippe Jordan (photo Michael Poehn) ; Pene Pati (photo dr)

Berlioz : Requiem. Pene Pati, ténor ; Chœurs et Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan. Philharmonie de Paris, 22 mai 2026.