Quel rapport de force est-on capable de mettre en place pour quel développement culturel ?

• Publié par Gilles Dumont, Johanne Brien
• 5 septembre 2005
• Interviews
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A travers une analyse des spécificités socio-économiques et idéologiques des arts théâtraux, vous proposez de nouveaux modèles d’organisation et de pratique théâtrale. Quelles sont précisément ces spécificités ?

Je m’attache surtout à observer la situation et son évolution. Je considère que nous connaissons depuis maintenant une vingtaine d’années des transformations structurelles - socio-économiques, symboliques, culturelles - relativement lourdes. Les mondes de l’art, et les arts théâtraux ne font pas exception, ne doivent plus être considérés comme des mondes à part. Il font partie de cette société de flexibilité, de service, d’information, à la précarité croissante.
Le monde du théâtre se présente comme une activité sociale spécifique, c’est vrai, mais pas à part. Il est intéressant de le regarder comme les autres secteurs d’ativité, d’en rechercher les proximités tout comme les particularités. De ce point de vue, c’est la création de formes sensibles, la question de l’expérience esthétique qui fondent les spécificités des activités artistiques. Mais on en parle très peu, cela passe par “pertes et profits”. Et si nous n’en parlons pas, en quoi le théâtre est-il différent de l’informatique ? La réalité se charge alors de donner sa réponse.

Parmi les bouleversements que connaissent notamment les compagnies, vous évoquez une stratification par la notoriété. Qu’entendez-vous par là ?

Quand vous bénéficiez d’une position de notoriété, vous récupérez finalement des moyens et des ressources, qui n’ont souvent en quantité rien à voir avec votre propre travail. D’autant plus que le travail artistique est le résultat d’un travail collectif. Je dénonce cette appropriation privée d’une partie des ressources sur la simple base du capital symbolique, comme dirait Bourdieu.
Je remarque des déséquilibres tout à fait considérables dans le théâtre, mais aussi dans la vie courante. Selon votre niveau de notoriété dans la société, vous accaparez une partie de la valeur d’échange produite qui n’a rien à voir avec le travail que vous effectuez, sa qualité, son utilité. Dans le théâtre, cette stratification s’applique de la petite troupe amateur jusqu’au metteur en scène international. La capacité à rassembler des moyens, obtenir des soutiens, construire des réseaux ne se justifie pas simplement par une différence de talent ou une différence de travail. Ces mécanismes sont aujourd’hui repérés assez systématiquement dans tous les milieux sociaux. Le secteur théâtral doit lui aussi prendre la mesure de ces phénomènes en termes d’économie politique.

C’est aussi la question du financement. Vous mettez en perspective l’apport des compagnies en terme artistique et social et leur financement public direct que vous estimez en comparaison ridicule ?

Un pour cent du budget de l’Etat consacré à la culture (de l’ordre de deux pour cent si on tient compte de tous les Ministères et pas seulement de celui de la Culture), c’est effectivement ridicule, même si c’est mieux que dans d’autres pays. Dans nos sociétés fondées sur l’immatériel, l’information, les services, l’investissement sur la dimension culturelle devrait être beaucoup plus importante. Elle devrait être prioritaire dans des sociétés qui connaissent des mutations générales profondes.
De plus, les industries culturelles récupèrent l’essentiel de la valeur ajoutée produite et ne participent pas à sa redistribution vers ses producteurs élémentaires. En réalité, une partie du travail n’est pas rémunéré. C’est à la base du problème de l’intermittence.

Vous parlez d’entreprise du tiers-secteur des arts théâtraux. De quoi s’agit-il ?

Après plusieurs siècles d’évolution, nous avons connu, de la fin de la seconde guerre mondiale jusqu’aux années 70 - 80, une bipolarité de l’économie. D’un côté le secteur privé (économie marchande), de l’autre le secteur public (économie redistributive).
Aujourd’hui, chaque produit, chaque service doit être personnalisé, individualisé, et le secteur privé comme le secteur public, pour des raisons différentes, ne sont plus toujours en mesure de répondre à ces demandes, ces besoins.
Une part de ceux-ci sont de plus en plus pris en charge par un tiers-secteur dont les mutuelles, les coopératives et les associations sans but lucratif sont les ancêtres. Ce tiers-secteur ne fonctionne, ni exclusivement en termes d’échanges marchands, ni exclusivement en termes de redistribution publique. Ce sont par exemple les compagnies de théâtre qui sont attentives aux processus artistiques, travaillent sur un territoire, une population. Ce sont des structures sans but lucratif, financées à la fois par des subventions publiques, des ressources privées, mais aussi du bénévolat.
Ces compagnies “petites” ou “indépendantes” fondent quand même aujourd’hui une part essentielle du développement artistique et culturel de notre territoire. C’est aussi avec elles que s’inventent de nouveaux rapports entre le public et les artistes. Les artistes font partie de la société et, inversement, le public a une sensibilité, une culture, un sens artistique.

Ces très petites entreprises sont insuffisamment prises en compte par les pouvoirs publics, alors que c’est là une de leurs responsabilités, de leur raison d’être en particulier dans cette période de mutation dont un enjeu majeur est le développement d’une économie véritablement plurielle. L’Etat doit d’urgence par exemple aider les collectifs artistiques de réflexion et d’action réinventée dans ce domaine. En plus, cela ne lui coûterait pratiquement rien.
Sur un autre registre, on ne sortira pas de la crise de l’intermittence simplement en faisant un rafistolage du système. Les collectivités doivent prendre leur responsabilités car de toute évidence faire subventionner le système de l’intermittence par les seuls salariés du privé n’est pas une solution. Mais la question fondamentale n’est pas “Qui va payer ?” La question c’est “Quel rapport de force est-on capable de mettre en place pour quel développement culturel ?”
Une partie de la valeur ajoutée du secteur pourrait être remutualisée pour payer le travail invisible. Imaginons une taxe différentielle sur les chiffres d’affaires ou les profits de l’ensemble des entreprises directement impliquées dans le spectacle ou qui utilisent directement ou indirectement les intermittents. Un restaurateur d’une ville de festival devrait être impliqué dans ce système de financement mutualisé.

Philippe Henry est Maître de conférence au Département d’Études Théâtrales à l’Université Paris 8 - Saint Denis.

En cours de publication

“Spectacle vivant et contexte socio-économique : homologies et malentendus productifs“,
à paraître dans Théâtre / Public, 4ème trimestre 2005.

Publications récentes

“Singularités socio-économiques des arts théâtraux“, dans Jean-Marie Thomasseau (dir.)
Le théâtre au plus près, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.

“Arts théâtraux, regarder et s’y prendre autrement“, Théâtre / Public n° 175, octobre - décembre 2004,
pp. 4 -17.

“Arts théâtraux : des projets pour d’autres rapports à l’art et aux populations ?”,
in Olivier Donnat et Paul Tolila (dir.), Le(s) public(s), Presses de Sciences Po,
Vol. II (cédérom),2003, pp. 195 - 202.

"Compagnies théâtrales : Les particularités d’un vrai jeu d’Arlequin",
Théâtre / Public n° 168, mai - juin 2003, pp. 4 - 22.

"Les espaces-projets artistiques. Une utopie concrète pour un avenir encore en friche",
Théâtre / Public n° 163, janvier - février 2002, pp. 60 - 71.

"Nouvelles pratiques artistiques. Simple aménagement ou réelle mutation ?",
Théâtre / Public n° 157, janvier - février 2001, pp. 63 - 72.