« Mon rôle est de réveiller les oreilles du public ! »

• Publié par Quentin Laurens
• 6 octobre
• Interviews
• Opéra & Classique
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Vous êtes flûtiste, pianiste, accompagnateur et chef d’orchestre, comment ces rôles s’articulent-ils ?
Alphonse Cemin : J’ai un parcours qui m’a naturellement mené à l’opéra. Je suis d’abord flûtiste, puis j’ai commencé le piano pour accompagner, c’est ce que j’aime le plus. Très jeune, dès dix-huit ans, j’ai commencé à accompagner des chanteurs et à jouer pour des petites productions d’opéra : c’est ainsi que je suis devenu chef de chant. C’est un choix, j’adore le chant, le théâtre, la littérature, la poésie, les langues… L’opéra rassemble tout ça.

Vous évoquez les langues : portez-vous une attention particulière, en tant que chef, aux mots de l’opéra ?
Oui, particulièrement. Il est indispensable de comprendre le mot, bien le lire, bien le prononcer, pour diriger. J’ai la chance de parler anglais, allemand, italien, espagnol, portugais, et je touche un peu à quelques autres langues. Certains chefs arrivent à diriger sans prêter cette attention au mot, et ça s’entend tout de suite ! Dans une œuvre comme Orphée, on a beaucoup de latitude pour soigner le mot, il y a beaucoup de récitatifs et on doit s’employer à y trouver le maximum de souplesse.

Est-il donc plus difficile en tant que chef de diriger un opéra en français avec des chanteurs non-français ?
Oui et non, tout le monde a un rapport différent au mot. Chaque chanteuse, chanteur, a sa personnalité, certains sont intéressés par leur voix, d’autres par le mot, d’autres sont juste entre les deux. On peut regretter que certains Français ne cherchent pas à raconter quelque chose en chantant, il arrive que tout soit parfaitement prononcé mais que l’on ne comprenne rien…

Le fait de n’avoir dans Orphée et Eurydice que deux chanteuses, un chanteur et un chœur vous permet-il justement d’ajuster plus finement ce genre d’éléments au cours des répétitions ?
Oui, bien sûr, on a davantage de temps pour travailler. J’ai eu la chance d’avoir mon mot à dire pour la distribution, et comme je connaissais les trois chanteurs auparavant, cela a beaucoup aidé. Nous terminons les quatre semaines de répétition scénique au piano, et approchons de la dernière semaine avec l’orchestre, avant la première le 10 octobre. Nous sommes au moment des filages et on progresse bien !

Quel rapport entretenez-vous avec Gluck ?
La première fois que j’ai dirigé Gluck, c’était pour Iphigénie en Tauride, à Nancy, en 2023. Orphée est le premier opéra du nouveau style de Gluck, puis il y a eu Alceste, Armide et les deux Iphigénie, qu’il a écrits en français, spécialement pour Paris. Je considère qu’Iphigénie en Tauride est son œuvre la plus parfaite d’un point de vue dramaturgique, mais elle n’a pas le charme et les petites bizarreries qu’a Orphée, des « baroqueries » étranges perdues dans la partition. Avec Orphée, Gluck crée une musique très simple et sans artifices. Il y a encore un peu de Haendel, ancien style, mais les pages que crée Gluck sont sublimes, avec une vérité dans l’émotion qui est l’un des plus hauts points de son art.

Le choix de la version de 1774 a-t-il été évident ou avez-vous hésité avec les trois autres ?
Non, ça n’a pas été immédiat ! Au départ, quand Alexandra Lacroix m’a parlé d’Orphée, j’ai pensé à la version de Berlioz, car c’est la plus habituelle et la plus pratique car il est plus facile de trouver une mezzo qui chante Orphée. Mais quand nous avons évoqué avec Lorraine de Sagazan la possibilité qu’Orphée soit travesti, elle a préféré que ce soit un homme, et donc nous avons choisi la version de Paris.

Aviez-vous, avant de commencer le travail à Nantes, une idée claire de ce que vous vouliez pour cet Orphée ?
D’un point de vue musical, oui ! C’est une partition que je connais très bien, ce n’est pas toujours le cas au début d’un projet. Parce que la musique le permet, il y a beaucoup d’options laissées ouvertes : les tempos, le caractère des phrases, les couleurs… Pour les récitatifs, nous sommes arrivés à ce que j’avais prévu. Mais il n’y a qu’une rencontre avec la mise en scène qui permet d’aller dans un sens ou l’autre, et nous nous sommes vite compris avec Lorraine de Sagazan, dont je ne connaissais que le travail au théâtre. La mise en scène impose par exemple des silences ou des attitudes plus ou moins marquées, Lorraine a beaucoup influé et modelé mon travail.

C’est une première pour Lorraine de Sagazan, qui ne vient pas de l’opéra ; votre rôle de chef a certainement été déterminant pour elle…
Il est important que le chef puisse lui donner tous les espaces de liberté qu’elle peut avoir, mais lui dire aussi ce qui n’est pas possible. L’opéra est un univers très contraint, où le temps de la musique s’impose. C’est un cadre qui l’a aidé à avancer. Lorraine ne lit pas la musique mais ça n’a jamais été un frein : je crois qu’un metteur en scène trop impliqué dans la musique, trop « opéra-fan » n’est pas toujours un atout. Cela peut brider l’imagination, la provocation féconde, les intuitions, pour calquer trop précisément à ce qui est écrit.

À quel type de direction musicale doit-on s’attendre de votre part pour cet Orphée ?
C’est difficile à décrire ! Pour cette œuvre, j’ai envie qu’on comprenne ce que le chant raconte, que les surtitres soient superflus. Je ne suis pas un créateur, et j’ai envie d’être le meilleur interprète possible et donc de trouver avec les instrumentistes la formule la plus juste pour une ligne de basse, pour chaque formule d’accompagnement. J’accorde une grande importance à la longueur des notes, à l’articulation. Dans Orphée, une articulation trop courte peut donner un air guilleret alors que quelqu’un est en train de mourir sur scène… Si je devais parler de ma direction, je souhaiterais qu’on ne la remarque pas : je veux être dans la justesse théâtrale et que ça chante, les voix doivent avoir toute la place pour se déployer sans trahir le texte.

La partition d’Orphée offre donc au chef beaucoup de souplesse ?
Disons que c’est à nous d’estimer la souplesse que l’on peut s’autoriser tout en restant fidèle. Gluck, par son grand classicisme des formes, nous en offre, et je m’autorise de la souplesse notamment dans les récitatifs : avec la pulsation, des temps qu’on retire, pour qu’en ressorte une impression de naturel. C’est un droit que je m’arroge de ne pas faire de récitatifs complètement monotones, avec une pulsation très régulière, avec des formules mélodiques consacrées et répétitives, où le sens des mots et de la phrase peut disparaître. Mon rôle est de réveiller les oreilles des gens !

Vous allez jouer avec l’ONPL, un orchestre généraliste, allez-vous essayer de le patiner pour qu’il sonne « classique » ?
De toutes les façons, il faut phraser pour que la plastique soit la plus belle, et se souvenir que Gluck est un point tournant dans l’histoire de la musique. Et nous, musiciens, avons toutes les influences du compositeur à notre disposition. J’aurai une attention particulière pour les cordes, que l’on entend en continu dans cet opéra. Et je ne crois pas au hiatus entre le moderne et l’ancien, les instrumentistes d’aujourd’hui sont formés et savent jouer de la musique baroque ou classique. Il ne s’agit pas de faire semblant d’avoir un orchestre en boyaux, nous serons en diapason moderne.

Le chœur est très présent dans cette partition, et joue un vrai rôle dans la dramaturgie…
Vous avez raison, c’est un élément central. Gluck a ouvert une voie qui donne au chœur des rôles différents au fil de l’histoire, avec une vraie profondeur dramatique. Le chœur chante tour à tour la déploration avec les amis d’Orphée qui pleurent la mort d’Eurydice ; des monstres et des furies des cercles les plus terribles des Enfers ; la beauté olympienne des Ombres heureuses aux Champs Élysées. Ce qui est passionnant, c’est que l’écriture de chœur est très différente entre ces trois situations.

Quels sont les points d’attention particulière pour vous dans cette partition ?
Évidemment, le grand interlude orchestral est magnifique, le Ballet des Ombres heureuses. J’aime aussi la scène d’Orphée qui arrive aux Champs Élysées qui me rappelle la Symphonie pastorale de Beethoven cinquante ans en avance, où l’on entend l’eau du ruisseau, les oiseaux de manière très stylisée, simple et émouvante, ou encore le deuxième air d’Amour.

Est-ce une partition difficile ?
Elle est difficile à chanter parce qu’il faut faire oublier les tessitures, le public ne devrait pas se rendre compte que c’est grave ou aigu. Dans le répertoire italien belcantiste, la note aiguë est la note attendue, où il y a l’émotion : toute la phrase tend vers ça. À l’inverse chez Gluck, comme chez Mozart, l’aigu passe dans la phrase de manière beaucoup plus fondue. La particularité ici, c’est peut-être le rôle du ténor, haute-contre. Sahy Ratia, notre ténor, n’est pas un haute-contre à la française, cantonné à Rameau ou Charpentier, il a le lyrisme rossinien qui lui permet d’avoir des aigus nourris, avec du son, un style plus moderne. C’est une très belle distribution !

Pour un public qui ne connaît pas l’opéra, est-ce qu’Orphée et Eurydice représente une bonne porte d’entrée ?
Je crois que tous les opéras sont de bonnes portes d’entrée, parce que dans ces publics peu habitués, les goûts et les attentes sont différents ; certains prêtent attention à l’histoire, d’autres à la scène, d’autres aux voix… Quand on est mélomane, on pourrait penser par exemple que Wozzeck est complexe et peu accessible. Mais quand on ne connaît pas la musique classique, qu’on la découvre, c’est autre chose. Orphée a l’avantage d’aller droit au but dans l’histoire, sans fioriture dramaturgique.

Dans quel univers visuel serons-nous plongés ?
Dans un monde jamais vu ! Il y a beaucoup de références cachées, mais quand le rideau se lève, on découvre un espace théâtral vraiment unique.

Pour terminer, avez-vous un conseil de lecture qui soit en lien avec Gluck ?
En rapport avec Gluck, peut-être pas, mais je lis en ce moment un livre de James Baldwin, Just above my head, en français c’est Harlem Quartet. C’est l’une des plus belles histoires d’amour que j’aie jamais lues. Donc… vous voyez, il y a quand même un lien avec Orphée !

Propos recueillis par Quentin Laurens, le mercredi 30 septembre 2026, au Théâtre Graslin de Nantes.
Crédits photos : Zach Barouti (portrait d’Alphonse Cemin) – Jean-Louis Fernandez (répétitions)