Tarare, plus et autre chose qu’un opéra-manifeste

• Publié par Christian Wasselin
• 23 novembre 2018
• Critiques
• Opéra & Classique
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BEAUMARCHAIS AVAIT SA PETITE IDÉE sur l’opéra, genre qu’il avait goûté en tant que spectateur mais aussi en tant qu’auteur et compositeur : outre ses pièces de théâtre, on lui doit aussi des chansons, des vaudevilles et des parades qui conjuguent paroles et musique ; Le Barbier de Séville fut d’ailleurs conçu d’abord comme un opéra-comique. Mais Beaumarchais va plus loin : dans sa Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, écrite dans l’enthousiasme des représentations d’Iphigénie en Aulide de Gluck, il esquisse une théorie de l’opéra puis fait tout pour rencontrer Gluck, dont les conceptions lui paraissent proches des siennes. Il lui propose même un livret qui, dans son esprit, permettrait au compositeur d’aller au bout de sa pensée musicale et dramatique. Mais le temps passe, Gluck tergiverse, et c’est finalement à son disciple Salieri que Beaumarchais confie ce livret, intitulé Tarare. Ce n’est pas la première rencontre entre les deux hommes, Les Danaïdes ayant été créées à l’Opéra de Paris la veille même de la première du Mariage de Figaro à la Comédie-Française.

Paradoxalement, le livret de Tarare ne répond pas vraiment à ce qu’on attendrait de Beaumarchais qui, lui non plus, n’ose pas aller au bout de son raisonnement, ou n’en a pas envie. Lui qui disait : « Il y a trop de musique dans la musique du théâtre, elle en est toujours surchargée ; et pour employer l’expression d’un homme justement célèbre, du célèbre chevalier Gluck, notre opéra pue de musique : puzza di musica », voilà qu’il écrit un poème, comme au bon temps de la tragédie lyrique. C’est là, en vérité, tout le problème de l’opéra ; à partir du moment où la musique ralentit les paroles et diffère l’action, il faut en tirer les conséquences : ou bien elle est envahissante et on la sacrifie, ou bien on part du principe qu’un opéra est autre chose qu’une simple action chantée et on cultive le plaisir de la musique pour lui-même. Justement : Beaumarchais aime trop la musique et se justifie de la possibilité qu’il donne à la musique de s’épanouir, par le lieu de l’action de Tarare : l’Orient, qui exige de ne pas s’en tenir à un aride et bref récitatif.*

Le vertueux soldat, l’empereur dépravé

Cinq ans après la résurrection mémorable des Danaïdes à l’Opéra du château de Versailles, c’est cette fois Tarare, toujours à l’initiative de Christophe Rousset, qui renaît à Versailles. L’ouvrage en effet, si on excepte une production signée Jean-Claude Malgoire et Jean-Louis Martinoty donnée au Festival de Schwetzingen en 1988, était tombé dans l’oubli. Il est abordé ici par une distribution presque idéale. Cyrille Dubois (qui pourtant avait fait annoncer qu’il était enrhumé) mêle la finesse et l’héroïsme dans le rôle du général Tarare, avec de beaux moments de lyrisme (ses invocations à Brama) et des aigus percutants, toujours en situation. Le contraste dramatique est total avec l’Atar de Jean-Sébastien Bou, parfait en tyran cynique et blasé, jaloux de la popularité de son soldat et de l’amour que porte ce dernier à sa femme. La cravate de Tarare et le col ouvert d’Atar suffisent à camper les personnages. L’épouse aimée (Astasie), c’est Karine Deshayes, dont le rôle n’est ni le plus développé, ni le plus varié de l’ouvrage mais qui lui confère de beaux accents passionnés : la scène avec Spinette, au début du quatrième acte, semble tout droit sortie de Gluck. Enguerrand de Hys est irréprochable de justesse en Calpigi, tour à tour enjoué, pleutre, ami fidèle, même si l’on aurait aimé un peu plus de fantaisie dans sa barcarolle comique. Tassis Christoyannis est lui aussi en grande forme (mais on le préfère en Arthénée qu’en Génie du feu), et on n’oubliera ni Judith Van Wanroij (meilleure en Spinette qu’en Nature), ni Jérôme Boutillier et Philippe Nicolas-Martin qui assurent plusieurs petits rôles.

L’orchestration de Salieri n’est pas aussi fruitée que celle de Gluck, mais la partition, malgré sa durée, éveille toujours l’intérêt, si l’on excepte le Prologue un peu raide. Il y a là un sens des situations, une imagination rythmique et quelques modulations expressives qui vont au-delà de l’invention mélodique. Il est vrai que le compositeur a dû se glisser dans le moule préparé par Beaumarchais, qui prétendait remettre la musique à sa place ; il est vrai aussi que le librettiste n’a pas pu (ou voulu, ou osé) aller au bout de son système, et que le compositeur s’est lui aussi laissé aller au plaisir de composer. On ne peut que se féliciter de la part de volupté qu’il y a dans cette musique, qui fait de Tarare un opéra-manifeste, certes, mais aussi un opéra qui parfois s’abandonne. Où l’on voit que chez un artiste qui s’efforce de théoriser son art, l’artiste l’emporte heureusement sur le théoricien.

Cette très belle restitution est appelée à être enregistrée. Elle marque un jalon dans la redécouverte d’un musicien et d’un librettiste, et dans l’histoire des relations entre parole et musique, entre action et poésie, qui fait tout l’enjeu de l’opéra depuis plus de quatre siècles.

Illustration : Christophe Rousset (Les Talens lyriques).

* L’auteur de cet article se permet de renvoyer à la biographie de Beaumarchais qu’il a publiée chez Gallimard en 2015 et où sont évoqués les enjeux de Tarare (Folio/Biographies n° 125).

Salieri : Tarare (livret de Beaumarchais). Cyrille Dubois (Tarare), Karine Deshayes (Astasie), Jean-Sébastien Bou (Atar), Judith Van Wanroij (la Nature, Spinette), Enguerrand de Hys (Calpigi), Tassis Christoyannis (Arthénée, le Génie du feu), Jérôme Boutillier (Urson, un Esclave, un Prêtre), Philippe Nicolas-Martin (Altamort, un Paysan, un Eunuque) ; les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles ; les Talens lyriques, dir. Christophe Rousset. Opéra royal du château de Versailles, 22 novembre 2018.
Prochaines représentations : le samedi 24 novembre au Theater an der Wien (Vienne), le mercredi 28 novembre à la Cité de la musique (Paris), le dimanche 9 décembre au Théâtre de Caen.